Ne içindeyim zamanın,

Ne de büsbütün dışında.

Yekpâre geniş bir ânın,

Parçalanmaz akışında[1]

 

Murat Akagündüz’ün sanatsal üretimi başlangıcından bu yana birbirini izleyen farklı seriler şeklinde çeşitlenip çoğalmış olsa da, bu üretimin önemli bir bölümünü, yaşadığı coğrafyanın belleğini araştıran kent ve doğa peyzajları oluşturur. Çalışmalarının bütününün ortaya koyduğu “Seyahatname”, Akagündüz’ün çocukluk ve gençlik yıllarının Yalovası’ndan başlayıp Adalar ve İstanbul’a, oradan Ankara’ya ve nihayetinde Anadolu’ya genişleyen bir coğrafyayı kapsar. “Gecede”, “Ada Resimleri”, “İstanbul”, “Hayali Seyir”, “Ankara”, “Ada-Kıta”, “Cehennem Cennet” gibi üst başlık ve dönemler altında gruplanabilen bu çalışmalar, bir yandan çerçeveledikleri manzaraya ait belleği sanatçının bireysel belleğiyle birleştirirken, ışık ve zaman kavramları üzerine düşünmeye devam ederler. Bu üretimin ortak anlatısını ise, Türkiye’nin ulus olma ve modernleşme sürecine paralel olarak manzaranın belleğine kazınan işaretler oluşturur. Akagündüz, bu belleği oluşturan farklı zaman katmanlarında yolculuk ederken, bir yandan da Cumhuriyet dönemi Türk resminde ve modern öncesi Batı sanatında seyahat ve peyzaj fikrini kendi resminin olanakları içinde yeniden bağlamsallaştırır.

 

Akagündüz’ün resmi, önceleri onun kişisel coğrafyasının çizdiği bir güzergah üzerinde ilerler. Kısa bir süreliğine de olsa yaşadığı Adalar ve halen yaşamakta olduğu İstanbul, bu güzergahın ana durakları olurlar. Sanatçı, bu erken dönem “Ada” (2000 - 2002) resimlerinde romantik ve manzaracı bir bakışın hakim olduğu, ancak doğanın kendisine bakarken onu tekinsizleştiren figüratif jestler de taşıyan, izlenimci bir tavır benimser. Kısa bir deniz yolculuğu mesafesindeki “İstanbul” (2001 - 2004) resimlerinde ise, hızlı bir kentsel dönüşümün beton dokusu, siyasi ve kurumsal güçlerin kamusal alandaki tezahürleri, miting alanları, kalabalıklarla emniyet güçleri arasındaki karşılaşmalar ön plana çıkar.

Yakın coğrafyası içinde seyahat ederek hem salt doğayı, hem de kent mimarisi ve yaşantısını gözlemlediği bu erken dönem çalışmalarda, kente dair bireysel ve toplumsal hafızanın kaydını tutarken, bunların şekillenmesinde kurumsal iktidarın rolünü de araştırır. “Hayali Seyir” (2003 - 2005) resimlerinde, eğlence ve tüketim odaklı kısa süreli sanal yaşantıların pazarlandığı “organize tatil siteleri”ne, “her şey dahil 7 gece 8 günlük oryantal köylerin uyanmak istemeyeceğiniz rüyalarına” seyreder. “Ankara” (2007 - 2009) serisinde, üzerinde dolaşmakta olduğu tüm bu coğrafyanın şekillenmesine komuta eden başkentin kurumsal güç simgelerine, anıtsallığına yöneltir bakışını. “Ada-Kıta” (2010 - 2011) resimleri ise, çocukluk yıllarının adalarına bir geri dönüş, on yılı aşkın bir süredir kendi ana kıtasında çıktığı yolculuklarda edindiği deneyimin rehberlik ettiği içsel bir yolculuk gibidir.

 

Murat Akagündüz’ün, hem kurucularından hem de yakın bir döneme kadar katılımcılarından biri olduğu sanatçı kolektifi Hafriyat’la birlikte gerçekleştirdiği “Yurt Gezileri” projesi, 1940’lı yıllarda uygulanan bir resmî sanat programını

2010 Türkiye’sinde yeniden kurgulayıp, kurumsal iktidar ve sanat arasındaki ilişkiyi, güncel bir deneye sokuyordu.[2] Akagündüz, proje kapsamında Anadolu’nun çeşitli kentlerine çıktığı seyahatlerin ardından, sadece reçineyle boyadığı bir dizi resmin yanısıra, çok kanallı bir video yerleştirmesi de üretti. Sanatçının “Cehennem Cennet” (2010 - 2011) başlığı altında topladığı bu çalışmalar, Akagündüz’ün işlerindeki seyahat fikrinin sınırlarını genişleterek, bugünün Anadolu manzarasında tedirginlik, kıstırılmışlık, terk edilmişlik ve mağduriyetle kendini hissettiren ortak bir ruh halinin görsel kayıtlarını bir araya getirirken, bugüne kadarki çalışmalarında yer alan ortak meselelerin daha geniş sınırlar içinde evrilmeye başladığı yeni bir döneme işaret ediyor.

 

Akagündüz, bir süredir tuval yüzeyinde reçine kullanarak araştırdığı tekniği ve bunun ortaya koyduğu görsel etkiyi, “Cehennem Cennet”te hareketli imajlar yoluyla mekansallaştırmayı da deniyor. İlk kez “Ankara” serisinde boya gibi kullanmaya başladığı ve “Cehennem Cennet” resimlerinde daha da saflaştırdığı reçinenin sepyamsı tonları, salt doğayı yansıtan görüntülerle kurguladığı bir video yerleştirmesinde, tedirgin edici, huzursuz bir akışkanlık kazanıyorlar. Yerleştirmeye fon oluşturan duvarı tamamen kaplayan videoda Fırat Nehri, her an kabarıp taşacakmış gibi tekinsiz bir hisle, boz bulanık, kesintisiz bir akış içindedir. Ürkütücü olduğu kadar büyüleyici, sanki insanı, girdabı içine çekip tutsak eden bu hareketli fonun önünde mekana dağıtılan monitörlerde ise, Türkiye faunasında aşina olduğumuz yabanıl kuşların yakın plan çekilmiş, endişe ve korku dolu bakışları, yaklaşmakta olan bir tehlikeyi gözlercesine, etrafı kolaçan ederler. “Cehennem Cennet”, insan ve insana ait her türlü izden arındırılmış hareketli imajlar yoluyla ve salt doğa üzerinden yapılan özgün bir okumayla, her an tetikte bekleyen bir coğrafyanın hem politik hem de psikolojik çözümlemesine yönelik bir denemedir.

 

“Cehennem Cennet”de, video yerleştirmesiyle beraber gösterilen resimlerden Danak, Akagündüz’ün tuval üzerine sadece reçine ile boyadığı bir Gürcü-Laz tapınağının yıkıntılarını yansıtır. Buna Turabdin kayalıklarından bakışla bir Süryani tapınağının, ardından Ortaçağ Ermeni mimarisinin bugüne kalan örneklerinden Ani harabelerinin de eklenmesiyle yeni bir seriye dönüşen bu son dönem resimler, cemaatlerini kaybetmiş gayrimüslim yapılara odaklanırken, toplumsal hafızanın karartılmış, unutulmaya bırakılmış bölgelerine doğru bir keşif gezisine çıkarlar. Merkezden bakıldığında Doğu’ya ait uzak toprakları ve giderek dağılmakta olan bir kültürel çeşitliliğin arkaik tapınaklarını konu edinen bu resimler, reçinenin sepya renkleriyle neredeyse anonimleşir, hatta gravüre yaklaşırlar.

 

“Oryantalist resmin ve gravürün fantastik dünyası içinde aslında Batı merkezli romantik bir bakışın da kendi arkaiğini aramakta olduğunu”[3] söyleyen Akagündüz’ün bu çalışmaları, modernin, zamanın içinde yaşayanın, zamanın arkasından gelene, geride bıraktıklarına bakışını, son tahlilde sanatçının, geçmişine yönelen bakışını yansıtırlar. Bu anlamda da konuları itibarıyla Oryantalist bir resim anlayışını akla getirirler. Ancak “Cehennem-Cennet” serisindeki peyzajlar, aslında 19. yüzyıl Oryantalistlerinin genellikle İzmir ve İstanbul’a odaklanan çerçevelerinin dışında kalmış, daha uzak ve yalnız bir coğrafyaya aitler. Hüzünlü, ıssız bir manzaranın içinde eriyip onun parçası haline dönüşen bu yıkıntıların etrafında ne bir insan figürü ne de günlük yaşamın izleri var. Hâlâ son derece heybetli ve pitoresk görünmelerine karşın, bir zamanki güçlerini kaybetmiş, kaderlerine terk edilmiş gibidirler. Akagündüz, Anadolu’yu resmederken, gelişen, zenginleşen, güçlü bir Anadolu imgesinden ziyade, merkezi otoritenin desteklediği politikalarla tarih boyunca sürdürülmüş etno-milliyetçi akımlar, kıyımlar, zorunlu göçler, mübadeleler sonucunda kültürel çeşitliliği eriyip kaybolan, yıkımın ve çöküşün şekillendirdiği bir coğrafya imgesinin peşinden gitmektedir.

 

“Cehennem Cennet” resimlerine rengini ve ışığını veren reçine, Murat Akagündüz’ün resminde yağlıboyanın yerini almaya ilk kez 2007 tarihli “Ankara” serisiyle başlar. Daha sonra bir sanatçı değişim programı kapsamında gittiği Almanya’da gerçekleştirdiği Berlin parlamento binalarının resimlerinde ve onu takip eden “Ada-Kıta” serisinde de yine aynı malzemenin olanaklarını araştırmaya devam eder. Malzemeyi boyanın bazlarından birine indirgeyecek kadar yalınlaştırmanın tuval üzerindeki olanakları da sınırlayacağı beklense bile, aslında reçinenin tek başına kullanıldığında getirdiği ve konvansiyonel boya malzemelerininkinden farklı imkan ve anlamlar, hem Akagündüz’ün resim yapma sürecine, hem de resmin kendisine yeni ve özgün boyutlar ekler.

 

Sadece reçinenin saydamlığı ve akışkanlığıyla çalışmak, resmin kendisinden önce boyama sürecinin ritüelini de değiştiriyor. Akagündüz’ün kendine özgü fırça sürüşü ve jestleriyle tuval yüzeyinde bıraktığı izler, reçinenin doğası ve akışkanlığı gereği her seferinde otonomi kazanıp farklı bir hal alıyor. Ressam ve malzeme arasındaki bu sürekli etkileşimle tamamlanan süreç, ortaya çıkan resmin bir anlamda anonimleşmesini sağlıyor. Öte yandan kullandığı doğal reçinenin koruyucu ve sağaltıcı nitelikleri, yok olmaya yazgılı, kaderlerine terkedilmiş harabelerin imgeleriyle birlikte düşünüldüğünde, neredeyse şamanistik bir işlev de yüklenip, resmi anlamlandırma süreci için yeni bir kanal daha açıyorlar.

 

Renk kullanmadan, üst üste uygulanan saydam katmanlar sayesinde elde ettiği derinlik, hacim algısı ve tonlar arasındaki yumuşak geçişler, Akagündüz’ün resmine çizgisel bir perspektif yerine, malzemenin renk ve ışığının öne çıktığı uzaysal bir perspektif kazandırıyor. Daha önceki resimlerinde de önem verdiği ışık ve zaman sorunsalı, “Cehennem Cennet” resimlerinde malzemenin de katkısıyla artık daha da vurgulu bir şekilde ön plana çıkıyor. Resmin çerçevesine aldığı manzaranın barındırdığı zamansal çağrışımlar kadar, bu manzaranın reçinenin kimyasıyla birleştiğinde tuval yüzeyine verdiği yanıtlar da etkili olur bunda.

 

Akagündüz “Cehennem Cennet”te reçinenin taşıdığı empresyon olanaklarını araştırmaya devam ederken, aslında ışıkla, ona bağlı olarak da zaman fikriyle ilgilenmektedir. Kimyası gereği ışığın türüne, açısına, şiddetine göre farklı refleksler veren, yani neredeyse kendiliğinden bir empresyon barındıran reçine, sanatçıyı “gün içinde sonsuz değişken bir ışık zamanını yakalamaya çalışan, dolayısıyla reel bir şeyin değil de, bir izlenimin peşinden giden bir resim fikri”ne yakınlaştırır.[4] Geçmişin izlenimlerini ve geleceğe dair ipuçlarını içinde barından, tıpkı bir müziği dinlerken olduğu gibi usla değil içgörü ile kavranan bir zaman fikri hakimdir bu resimlerde. Geçmiş, şimdi ve geleceğin birlikteliğinden oluşan kesintisiz bir bütün, ya da sonsuz bir ortam olarak algılanır zaman.

 

Akagündüz’ün ilk dönem resimlerinden “Cehennem Cennet” serisine uzanan üretiminin bütününe bakıldığında da, aslında yaşadığı coğrafyaya ait farklı zaman katmanlarının bir arada varolduğu, yekpare bir zaman algısı ortaya çıkacaktır. Örneğin “Ankara” resimleri merkez iktidarın kendisini tanımladığı şekliyle bir başkent imgesine yoğunlaşırken, iktidarın kamusal alandaki ifadesinin araçları olan anıtlara, hem tarihsel süreç içinde, hem de yapısal ve çevresel olarak bakar. Önceki (Galatia/Roma) kültürlerden miras alınmış, asırlardır aynı yerde duran Ankara kalesi; Atatürk için bir akropol gibi inşa edilmiş Anıtkabir; Bakanlıkların yer aldığı modernist bina kompleksi; Kurtuluş Savaşı kahramanlarının anısına dikilen Zafer Anıtı; güvenlik güçlerine duyulan güveni temsil eden Güvenlik Anıtı; girişindeki Atatürk büstü ve dinozor fosil mulajıyla MTA Tabiat Tarihi Müzesi gibi, kentin anıtsal simgelerini resimler. Bir kısmı reçine ile ve yarı kuşbakışı bir yükseklikten bakılarak yapılmış, bu yüzden de reel bir peyzaj fikrinden ziyade, bir hayal ya da rüyadaymış hissi yaratan bu resimlerin yanyana gelmesiyle oluşan bütün, merkezin yanlız coğrafi değil, ideolojik ve tarihsel topografyasını da ortaya koyar. Başka bir deyişle, baktığı coğrafyanın hafızasını, geçmişten bugüne uzanan kesintisiz bir akış içinde araştırır.

 

“Ada-Kıta” serisi, Akagündüz’ün bireysel belleği ile resmini yaptığı manzaranın belleği arasındaki etkileşimden beslenir. Sanatçının Yalova’da denizle haşır neşir geçen çocukluk ve gençlik yıllarına ait en güçlü imgeleri, ufak bir yelkenliyle sık sık gidip geldiği Adalar oluşturur. Seyahat ettiği yerlerin resmini yapma fikrini, aslında ne Doğu’ya ne de Batı’ya ait, ikisinin ortasında izole olmuş, üstelik hiç de uzakta olmayan bu adalara, biraz da macera duygusuyla yaptığı keşif gezileri esinler. “Hayali Seyir” ve “Ankara” gibi iki kapsamlı serinin ardından “Ada-Kıta”yla aynı kıyılara tekrar dönerken, edinmiş olduğu teknik ve düşünsel deneyimlerle olgunlaşmış, özgün bir üslubu da tuval yüzeyine taşır.

 

Reçinenin de verdiği etkiyle sanki sonsuz bir geçmiş zamanın izlerini taşıyan bir kara parçasına –ufak bir yelkenliyle– kıyıdan yaklaşan birinin açısı kullanılmıştır “Ada-Kıta” resimlerinde: “Yassıada’nın arkasında güneye bakan bir sahil ve orada küçücük bir iskele var, kayalıklara yapılmış bir patika yol, ve o yolun üzerinde bir duvar, rüzgarı kesmesi için yapılmış bir set duruyor. O yol, insanın kendi içinde de çıktığı bir yolculuğu sembolize ediyor elbette… Adalarla çocukluğumdan beri kurduğum bir ilişki var ve benim için o adaların imgesi gitgide değişiyor, farklılaşıyor.”[5]

 

“Ada-Kıta” serisi, Akagündüz’ün bireysel tarihi içinde çocukluk yıllarına tekabül eden romantik ada imgesiyle birlikte; aynı adaya ait ve yakın siyasi tarihimizin belleğine kazınmış çok daha sert bir imgeyi de tuval yüzeyine taşıyor. Yüzyıllardır sürgün yeri olarak kullanılan Yassıada’nın bir yüzünde –çocukluk yıllarında babasıyla önünde demir attıkları– merdivenli küçük patika uzanırken, adanın diğer yüzüne bakan ikinci bir resim, Yassıada Yargılamaları’na sahne olan modernist spor salonu binasını, bugünkü terkedilmiş haliyle çerçevesi içine alıyor. Akagündüz mekana, zamana, ışığa dair ürettiği çok katmanlı anlamları, “Ada-Kıta” resimlerinde neredeyse hiçbir zaman dilimine ait olmayan, çıplak bir coğrafyanın dokusu ve yalınlığı içinden yansıtıyor.

 

Murat Akagündüz’ün resmi, Türkiye’de yaşanmakta olan sosyal, kültürel ve siyasi iklimin görsel izlerini, kendi içsel yolculuğunun çizdiği bir rota üzerinde ve son dönemlerinde salt doğaya dönük bir bakışla araştırmaya devam eder. Sanatçı, son resminde izleyiciyi uçsuz bucaksız bir uçurumun eşiğine yerleştirirken, aslında bir uçurumu değil de, uçurumdan aşağı bakarkenki duyguyu boyar gibidir. Kıyısında durduğumuz boşluğu bütünüyle kavramak istesek de, sanki bir tülün ardından baktığımız çok odaklı manzara izin vermez buna. Bu metaforik uçurumda bakış her ne kadar bir yol bulup ilerlemeye çalışsa da, manzara hemen bulanıklaşıp belirsizleşir, baş döndürmeye başlar. Hem onun girdabına kapılmamak için geri çekilir, hem de daha derinine bakmak için eşiğinden ayrılamazsınız. Akagündüz’ün resmindeki yolculuğun bu son durağı ne cehennem çukuru, ne de cennet vadisi; aslında onun bugüne kadar üzerinde gezindiği coğrafya kadar, dünyanın geri kalanını da içine alan bir Araf tepesi.

 

 

 

 

[1] Ahmet Hamdi Tanpınar. “Ne İçindeyim Zamanın”, Bütün Şiirleri, Dergah Yayınları.

[2] Tek partili dönemin CHP hükümeti, 1938 - 45 yıllarında “Yurt Gezileri” adlı bir sanat programı düzenleyip, 60 kadar sanatçıyı Anadolu’nun çeşitli bölgelerine göndermiş ve yurdun güzelliklerini ve Cumhuriyet’in kazanımlarını resmetmelerini sipariş etmişti. Arter’de düzenlenen “İkinci Sergi”ye (Kasım 2010 – Mart 2011) davet edilen Hafriyat grubu ise, adını ve işleyiş mantığını bu programdan esinlenen bir proje kurgulayıp, sergi için yeni işler üretmişlerdi.

[3] Sanatçıyla söyleşiden, Kasım 2011

[4] Sanatçıyla söyleşiden, Kasım 2011

[5] Sanatçıyla söyleşiden, Kasım 2011