VICDANIN IŞIĞIYLA YIKANAN MANZARALAR

Murat Akagündüz’den “Cehennem-Cennet”

Söyleşi: Evrim Altuğ

 

Sanat Dünyamız, Mayıs-Haziran 2012, Sayı: 128, s. 4-13.

 Size, geçen gün gördüklerimi anlatmaya çırpınayım: “Bir gün, bir telli turna, tavus kuşu, yılan kartalı, karga, erkek sülün, yaban ördeği, ada doğanı, dişi sülün, siyah kuğu, kaz, beç tavuğu, hindi, kızıl şahin ve bir beyaz kardeş güvercin, Fırat Nehri’nin gökyüzüne hırsla ve çaresizce hayat köpürdüğügörsel bir şelale önünde, göz göz buluşmuş. Bu göçmen gözler, 37 ekran elektronik tüplerden menkul dikiz camlarından bize, kâh dik dik, kâh tedirgin bakmaya başlamış. Baktıkları yerlerde ayrıca, insanın genzine dolan çoraklığıyla, kimi kimsesi yok – ama var – manzaralar da varmış. Ani’nin, Danak’ın, Çoruh’un, Ardahan Şeytan Kalesi’nin insandan medenice (!) arındırılmış, cennetin cehennemleştiği bir yurdun vicdan manzaraları imiş aslında bunlar.” 

 

Bu manalı manzara, 28 Nisan’a dek, Galeri Manâ’daydı aslında. Kurum, Tophane’de 19. yüzyıldan kalma bir un değirmeni binasında, 400 metrekarelik bir alanda bulunuyor. 

 

Ressam Murat Akagündüz, galerideki kişisel sergisinde, Türk Sanat Tarihi’nde 1940’larda yüce niyetlerle çıkılmış Yurt Gezileri’ne efkârlı bir hatırlatmada bulunarak “güncel”lediği geçmişi görselleştiren YURT/ANADOLU resim dizisini sanatseverlere sunuyor. Sanatçı ayrıca, yukarıda şair özentiliğiyle betimlemeye cebelleştiğimiz CEHENNEM-CENNET isimli yerleştirmesini bu manzaraya tüm sembolikliğiyle, başarıyla eklemliyor. Akagündüz’ün bu işiyle aynı adı taşıyan sergisi, beraberinde Tanıl Bora’nın mükemmel bir “Anadolu Kıtası” okumasını içeren, Beral Madra ve Emre Baykal’ın kalemleriyle değer kattıkları, retrospektif soluklu önemli bir kitabı getiriyor. 

 

Ressam, YURT/ANADOLU dizisinde, Türkiye’de gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun Batılılaşma politikalarını, gerekse Cumhuriyet döneminin ulusal kimlik politikalarına paralel gelişmiş olan peyzaj türünüyeniden mesele ediyor. 

 

Akagündüz, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi mezunu. Hafriyat Grubu’nun kurucularından. Eserleri bugüne dek Arter, İstanbul Modern, Aksanat ve 9. İstanbul Bienali’nde sergilenmiş olan sanatçı, bu sonbahar Paris’teki Centre Culturel Espace Louis Vuitton’da bir karma sergiye katılacak. Ressamla Cehennem-Cennet arasında, araftaki soruların peşinde bir görüşme yaptık.

 

Evrim Altuğ: Serginin ismiyle başlayalım mı? 

 

Murat Akagündüz: “CEHENNEM-CENNET”, Galeri Manâ’nın giriş katındaki sergi alanında hazırladığım enstalasyonla, biraz aidiyetler üzerinden şekillenen bir isim oldu. 

E.A.: İşlerde bir sakinlik var, insanı fotoğrafın doğduğu zamana da götürüyor, Doğu ve Güneydoğu’ya yönelik belli bir sorumsuzluk içinde olduğumuzu da düşündürüyor. Fotografik bir dikkatin de içinde yer aldığı bu manzaralarda büyük bir mutsuzluk ve stres barınıyor. Kendi içlerinde hem hakiki hem de gerçeküstübir duygu taşıyan bu manzaralara karşı kendimi konumlarken belli bir sorumsuzluk ithamı altında kaldığımı düşünüyorum. 

 

M.A.: Sergi beraberinde yayımlanan kitapta Tanıl Bora, Beral Madra ve Emre Baykal tarafından kaleme alınan metinlerde de gördüğümüz gibi, her ne kadar kısmen 1938 ve 1944 arasında olup biten anlatılıyor olsa da, nihayetinde ben de bu gezilere çıktığım esnada senin hissettiğine benzer bir şeyi hissettim. Oradaki sorumsuzluk biraz da şöyle: Hazır kalıplarla düşünmeye o denli alışmışız ki... Gündemi nasıl biz belirleyemiyorsak ve birtakım hazır gündemler üzerinden kurulmuş kimi yapay bağlantılarla nasıl bir düşünce oluşturmamız bekleniyorsa; medya, basın ve iletişim çağının olanakları çerçevesinde bir tür olanaksızlık olan bu durumda, görmediğimiz durumlar, varsayımlar üzerine konuşuyoruz. Siyaseten ve sosyolojik olarak kendi vatanımızda turistleşiyoruz. Bu “sepya” resimler sürecinde, en çok 

korktuğum şey olarak “kendi kendimin oryantali miyim ben?” diye sorduysam da, insanın kişisel hatıra ve hafızasıyla, kendine ait olmayan ama bir şekilde bilgi olarak varsayılmış ve hafızasında olmayan bir imge ile yüzleşmek gibi, senin dediğin türde hem yok, hem var gibi bir aradalığı kullanmak söz konusu oldu. Zaman, mekân ve hafıza alanında gezinen bir dili oldu bu resimlerin. Teknik olarak da kontrol etmeye çalıştığım unsur, reçine ile zaman içinde oluşan becerimin de etkisiyle, ışığı kontrol etmek istememden kaynaklanıyordu. Bu dizide bir hüner göstermek gibi manyerist bir yaklaşım içinde olmamamın yanı sıra, reçine gibi bana hem yeni, hem de tanıdık bir malzemeyle baş başa oldum. Reçine, anonimliğe çok müsait, ressamın fırçasının izini yok eden bir malzeme aynı zamanda.

 

E.A.: Reçinenin sendeki hafızası nereye tekabül ediyor peki?

 

M.A.: Karşı Sanat Çalışmaları’nda boyadığım üç Ankara peyzajı söz konusuydu. Daha önce ziftle yaptığım resimler de vardı tabii. Bu malzemeyi aktarlardan tekrar almaya kalktığımda, esnaf bana bu kadar reçineyi ne yapacağımı sorduğunda, resim amaçlı olduğunu söylemiştim. Onlar da bana bu malzemeyi Anadolu’da şifa olsun diye kullandıklarını belirttiler. Reçineyi eritip, ısıtıp, tülbente sürerek ağrıyan adele ve kemiklere sürüyorlar. Bu durum bana biraz da Beuys’un Modern Akılcılık içine Şaman ruhunu tekrar tıkıştırmaya çalışan duruşunu çağrıştırarak, “şifa olsun” diye davranmamı sağladı.

 

E.A.: Beyazın sıhhi itinası var ayrıca bu manzaralarda. Yanlış götürmez bir performatif yanı da var elbette. Bu seni germekle birlikte, bariz bir hakikatle yüzleştirmiş olmalı. Yine bu görsel iklimde, misal, Daguerreotype fotoğrafların insanın genzini yakan çorak çehresi de ayrıca öne çıkıyor.

 

M.A.: Buna mukabil, oryantal olan, hep geride bıraktığı şeylere hazcı biçimde bakarken, Doğu’ya atfedilen, geriye dönük, kendinden olmayan ama ona ait pejmürdeliğe de bakar. Bu açıdan geriye dönük bir bakış olarak da düşünebiliriz bu diziyi.

 

E.A.: Resimler belli coğrafyaları imliyor.

 

M.A.: Evet, Çoruh, Ani, Ardahan Şeytan Kalesi gibi yerlerin yanında, daha soyut ve ontolojik manzaralar da bulunuyor bu dizide. Manzaranın hafızasındaki, Tanpınar’ın deyimiyle insanı yeniden kuran, cemaatini yeni yitirmiş, örneğin Süryaniler, Ortodoks Gürcüler, Lazlar ve Ermenilere de ilişkin yerler buraları. O oryantalist tavrı çağrıştıran sepya resimleri bir nebze anımsatmakla beraber, Hıristiyan cemaatinin yokluğunu da bize gösteriyor bu işler. Dolayısıyla bu oryantal okumayı tersine çevirmek isteyen bir eğilim de vardı. Örneğin Ani’yi imleyen manzaranın öte yanı Ermenistan… Bu unsurlar benim, senin de dediğin gibi, hassas, steril ve nazik bir üretim süreciyle, tuval üzerine herhangi bir beyazlık dahi katmadan çalışmama vesile oldu. Salt reçinenin, tuvalin beyazlığını bir ışık kaynağı olarak kontrol ederek ürettiği bir dizi oldu bu. Ancak resimlerden birini istisna olarak “soyarak” ürettim.

E.A.: Bu resim dizisinin bana çağırdığı iki unsur da, tazminat ve tanzimat oldu. Bu resimleri üretim sürecinde hem o yerlerle yüzleşerek bir nevi tazminat ödemeye soyunuyor, hem de bu yüzleşmenin ertesinde o yerlere yeniden bakışın üzerinden, bir tür tanzimat, üstelik “Yurt Gezileri”ne rağmen, yeniden kurgu ortaya koyuyorsun...

 

M.A.: Bu geziler sırasında yalnızca manzaraya bakmıyorsun tabii. Yolda edindiğin hikâyelerin refakatinde, bulduğumu söyleyememekle birlikte, aradığım bir taraf da oldu. Belki benim etnik olarak Laz kökenli oluşumdan, kendi kişisel hikâyemde gördüğüm, Karadeniz’deki Pagan etki, tektipleştirmeye dönük büyük ve ezici bir gücün altında bunların ne hale geldiğini görmek, dediğin gibi durumu hem tazmin, hem de tanzim etmeye çalışmak zannederim biraz da vicdanla ilgili bir şey. Bunlara senin de dediğin gibi, “vicdan manzaraları” da diyebiliriz. Tanpınar’ın “Saat mekândır, yürüyen zamandır, ayarını kuran da insandır” sözünden hareketle, Anadolu’da hissettiğim, büyük bir insan kitlesinin yokluğundan kalan bir manzara da aynı zamanda. Moderne doğru yürürken, ardında neyi bıraktığını görmek insanı hem aidiyeti hem de vicdanıyla baş başa bırakıyor.

 

E.A.: İşin içine bir canlının sureti de girince, resimler de sergideki gözleriyle mekâna salınan göçmen kuşların yer aldığı yerleştirmeye referansla daha şiirselleşiyor ve kuşların her biri, göçerlerin hatıralarıyla buluşuyor. Bize bakan gözlere bakıyor ama o gözlerin sahiplerini tanımıyor; onlara bir monitörden, güya bakıyoruz...

 

M.A.: Antropologlar Anadolu’ya, Neolitik dönemin bitmekte olduğu yer olarak, soğukkanlılıkla bakıyorlar. Biz, Modern ile başlayan ve Post-Modernite ile devam eden bir şekilde, yeni olanın çekimine kapıla kapıla, arkada kalanı görmez oluyoruz. Bu kuşlarda, senin az önce söz ettiğin çağrışımın olmasını ben hem arzu ediyordum, hem de bugün birçok dinin ve Pagan geçmişin içinde yer alan, şamanik biçimde bir kuşla, onun hayatıyla insanınki arasındaki benzerlik üzerine kurulu bir ağıt, türkü, halı motifi, bezeme ve bunlarda kullanılan kazlar, ördekler, telli turnalar ve onların yersiz yurtsuz oluşları bunda etkili oldu. Belki bu floraya bağlı kalmamalarından kaynaklanan çeşitliliği ve Anadolu’nun tümüne maledilebilecek, Roma, Bizans, Osmanlı ve bugün de süregiden mübadeleleri içinde taşıyan bir güzelleme bu. Herkesin evine koyması istenen 37 ekran tüplütelevizyonlar içine saklanan bir gerçeklik eşliğinde, Fırat’ın akar görüntüsünüburaya yerleştirmek de önemliydi. Sergide izlenen dev ekrandan Maveraünnehir’de, tercihen galeride göğe, yukarı akan o suyun çağrıştırdığı o yokluk, hız ve bereketle birlikte, tüm bu unsurlar içinde resimler arası bir etkileşim oluşturmak istedim. Resmin hâlâ yapılabilir oluşu ve nasıl olabilirliğiyle ilgili bir sorumlulukla, Beral Madra’nın da dediği gibi, bugünün sayısal veri hafızasının baskısı altında kalan imgenin yeniden pozisyonlanması oldu bu.

 

E.A.: Manzarayı sergilemenin maksadını da düşündüren bir çalışma bu. Baktığımız yerler hem gündem dışı, hem de gündemin ta kendisi durumdalar.

 

M.A.: Bu post-modern bakışın içinde, bir kenara koyduğumuz, öncelikler sıralamamızda çok arkalarda bıraktığımızı düşündüğümüz durumlar var bu dizide. Modern insandaki fetiş duygusunun sürekli okşanıyor olması, kapitalizmin sömürdüğügerçeklik tarafı da var burada. Hayatların birbirine benzemeye muhtaç olduğu hissinin oluşturulduğu, ötekini ortadan kaldırmak adına, büyük benzerlikler taşıyor olmanın çok demokratik sayıldığı, hümanist bir boyutmuş gibi kabullenildiği, çok katı ve milliyetçi bir evrenin sonunda bunun bir tedavi ve sağaltma gibi bize enjekte edildiği, eşyaların benzeştirdiği, hayatı şekillendirdiği bir dünyadayız aynı zamanda. Bunları tekrar hatırlamak gibi bir yönü de var bu resimlerin.

 

E.A.: Bu resimlerin – göçmüş imgelere yabancılaştığımız oranda – soyut birer resme de dönebilecek bir ruh içeriyor olduklarını görüyoruz. Klasik manada resmin sorumluluğunu yeniden hatırlatır bir durum da yok mu bu sergide?

 

M.A.: Bu daha çok buraya özgü. Kavramsal ve güncel sanatın kuşattığı alan içinde, belki de resmin kendisi, hak etmediği biçimde tarif edildi. Hafriyat ekolünün ilk kurulduğu dönemde, sanatın kurumsal bağlamda devlet merkezli akademinin yapısı içinde tarif edildiği bir alan ve buna karşı pozisyon alan yeni sanat düşüncesinin tarif edildiği bir alan olarak Hafriyat, kastettiğim bu her iki tarafa karşı da kendini pozisyonlandırmıştı. Ancak bu durum, 1990 sonrası Batı’yla daha haşırneşir olan ve temasa geçtiğimiz zamanlarla ortadan kalkmış gibi. Bugün için resmin konumlandığı yer, çok konvansiyonel ve meta sanat gibi kategoriler içinde, sınırlı bir kesit ve kesimde tutulmaya çalışılıyor. Ancak bence güncel sanat da, resim kadar bu anlamda sorumlu ve sorunlu. Sanat, uzun bir süredir sanatı tüketerek ayakta. Ben kabaca baktığımda, İstanbul Modern’de “sansür” bağlamında ortaya çıkan tartışmaların neden olduğu obje/esere baktığımda, Duchamp’ın üzerinden yüzlercesi geçmiş türevinden bir tanesini görüyorum. İdris Naim Şahin’in sözünübir yana bırakıp, Bubi’nin Oturak işinden “SansürüGördüm” noktasına varmak, hepimizin üzerinde düşünmesi gereken patetik bir olgu gibi görünüyor bana. O yüzden, hele son dönemde teknolojinin atakları, güncel sanatın hayat ve sanat arasındaki mesafeyi gitgide daraltmak, yok etmek, sanatçının kendisini de ortadan kaldırmak isteyen anlamlı yönelimi, başka bir yönden büyük bir yığım ve yığılmaya da yol açıyor. Bu anlamda birtakım şeyleri tekrar anlamlı kılmaya ihtiyaç var mı diye sormak bana anlamlı geliyor.

 

E.A.: Bu dizide hem bir ekonomi, hem de bir sürdürebilirlik var. Bilerek, düşünerek, kendini teslim ederek yaşadığın bir tecrübeyle karşı karşıyayız. Bunu yaparken de açık bir tavır ortaya koyuyorsun. Bu işlerin öyle bir haftada üretilmediği çok açık... Bu imgeleri bir şekilde indirgeyerek seçtiğin de anlaşılıyor.

 

M.A.: Gezilerden döndükten sonra, hafızamın kenarında biriken o kadar çok şey oldu ki, ama bunu, “bir Süryanilerden, bir Gürcülerden, bir Katolik daha ekleyeyim” gibi bir şekilde de uygulamadım hakikaten. Sahiden, bir gün geçirirsin ve gözünükapatınca geriye bir, bilemedin birkaç imge kalır ya, ben de, “bu resmi boyamalıyım” dediğim imgeleri seçtim. Dizide Karadeniz’den Danak manzarası bulunuyor. Doğu Karadeniz Kaçkar Dağları’nın ardında, Göle’ye ait bir ova burası. Memleketim Ardeşen’den, kuş uçuşu 15 dakikalık bir mesafede Danak. Ben tabii, İstanbul’da büyüdüm ve bize hep, memleket diye, bilmediğim bir yerler anlatılırdı…

 

Sanat Dünyamız, Mayıs-Haziran 2012, Sayı: 128, s. 4-13.