HARİTANIN İÇİNDEN MANZARAYI ÇEKIP ÇIKARMAK

ARAS ÖZGÜN

Aras Özgün akademisyen olarak kültür, sanat ve siyasetin kesişme alanları ve medya çalışmalarıyla uğraşıyor; medya sanatçısı olarak da dijital medya ve deneysel video işleri üretiyor. Şu sıralar İzmir Ekonomi Üniversitesi Sinema ve Dijital Medya Bölümü Başkanlığı’nı yürütmekte; aynı zamanda New York’ta New School for Public Engagement’ın Medya Çalışmaları programında lisansüstü dersleri veriyor.

I.

Manzarayla uğraşan sanatçının işi, bir mekânı/yeri tarihsel, coğrafi, metinsel ve imgesel bir bağlama oturtmak; mekânın görsel temsilini bu referanslarla birlikte, zamanın ayrıcalıklı bir anında, öznel bir bakış açısıyla kurmaktı. Bu anlamda manzara resmi, işlevi mekânın/yerin bütün başka anlam katmanlarından arınmış soyut bir görüntüsünü zamansallığa referans vermeden sabitleştirmek olan haritanın tam zıddı bir temsil rejimi üretiyordu. Manzara hep öznel bir bakış açısından kurulan tekil bir anlatıdan ibaretti, harita ise şeylerin uzaydaki konumlanışlarını gösteren, öznel bir bakış açısından mümkün olduğunca arınmış bir diyagram.

 

Modernlik öncesi kültürlerde bu iki temsil modu bir arada, hatta iç içe varolabiliyordu. David Hockney ve Phillip Haas, A Day on the Grand Canal with the Emperor of China isimli belgeselde Çin sarma parşömen resimlerinde (scroll) aydınlanma çağına kadar bu birlikteliğin nasıl işlediğini incelerler. Hockney ve Haas analizlerinde ilki 1691–1698, ikincisi ise 1764–1770 arasında yapılmış, o dönemlerdeki imparatorların Çin’in güneyine nehir yoluyla yaptıkları seyahatleri resmeden iki sarma resmi karşılaştırır. Yaklaşık 22 metre uzunluğundaki sarmalar açıldıklarında bir yandan uçsuz bucaksız imparatorluğun haritasını gözler önüne sererken, öte yandan da imparatorun Büyük Kanal üzerindeki gezisi sırasında ziyaret ettiği şehirleri ve halklarını gündelik hayatları içinde tasvir ederler.1 Hockney ve Haas’ın tezi, ilkinden yetmiş yıl sonra yapılmış ikinci sarmanın şehirlerdeki günlük yaşamı anlatmaktan ziyade, Avrupa resminden alınan yeni perspektif tekniklerini de işin içine katarak mekânların ve yerlerin daha kesin, daha “doğru” bir betimlemesini yapmaya yöneldiğiydi. Rönesans resminin etkisiyle bu temsil rejimlerinin biraradalığının kırılması ve manzaranın harita lehine dışlanmaya başlaması, Hockney ve Haas’a göre aynı zamanda Çin uygarlığının entelektüel merakını ve imgesel zenginliğini yitirmeye başlamasına da denk geliyordu.

Modernliğin getirdiği ontolojik dönüşümün bir ilmiği olan görüntünün mekanik üretimi, yani dış dünyanın algısının öznellikten bağımsızlaşması, haritanın işaret ettiği temsil modunu başat hale getirdi. Fakat fotoğrafla başlayan bu dönüşümün manzaranın işaret ettiği öteki temsil modunu köreltmekten veya yok etmekten ziyade özgürleştirdiği de pekâlâ düşünülebilir. Raymond Bellour, fotoğrafın yaygınlaşmasının ardından resmin gerçekçi temsiller üretmek ihtiyacından tamamen kurtulup çok daha soyut ifadelere yönelebildiğine dikkat çekiyor.2 Bedenlerin zamanın doğrusal akışı içindeki hareketlerinin Muybridge tarafından haritalandırılabilmesi, nihayetinde Francis Bacon’ın bu bedenleri kendi mekânsal sınırlarının ötesinde, hiç de doğrusal olmayan zaman aralıklarında tekrar kurgulayabilmesine olanak verdi. Fotoğraf ve sinemanın şeylerin görüntüsünü mekanik bir üretim süreci içinde sıradanlaştırarak kaydedebilmesi, bizim bu görünümlere ve sıradanlığa beslediğimiz şüpheyi artırdı, şeylerin aslında göründükleri gibi olmadıklarını yeniden tasavvur edebilmemizi sağladı, sanatçının bakışını özgürleştirerek onu temsilin asli meseleleriyle ilgilenmeye yöneltti.

 

Sergei Eisenstein, sinemaya dair kurguladığı, İngilizceye “nonindifferent nature” [ilgisiz olmayan doğa] olarak çevrilegelmiş olan kavramı, manzaranın mekanik görüntüler çağında edindiği bu yeni gücü müziğin öteden beri barındırdığı ifade gücüyle karşılaştırarak dile getiriyordu.3 Müzik Eisenstein için vazgeçilmez bir ifade aracıydı, çünkü başka hiçbir yolla anlatılamayacak duygulanımları doğrudan aktarabiliyordu. Sinema ise, ancak manzaralar aracılığıyla, ifadesini tiyatro ve edebiyattan devşirdiği dilsel anlatı araçlarına başvurmadan, doğrudan görsellikle kurabildiği anlarda müziğin ifade gücüne yaklaşabilirdi. Potemkin Zırhlısı’nda, Odesa Limanı üzerine çökmüş o ağır sis ve limanda bekleyen gemilerin kara siluetleri sıkıntı ve kaygıyı somutlaştırırken, sis perdesini delen güneşin ilk ışıkları Eisenstein’a göre beklenti ve umudu duyumsatıyordu. Eisenstein’ın terimi, haritaların temsil rejimleriyle örtüşen doğanın insana ve onun duygulanımlarına karşı tamamen kayıtsız olduğu inancına karşı çıkıyordu. Şiirsel bir bağlamda, estetiğin alanında, sinemada resmedilen haliyle doğa, haritadaki temsilinin aksine hiçbir zaman kayıtsız değildir, her zaman bir olayı (event) içerir, hep “Odesa Limanı’ndaki sisin senfonisi”nde olduğu gibi, o olaya dair duygulanımları sarmalar, üzerinde gerçekleşecek eylemlerin bağlamını kurar.

 

Sinemanın başka bir çağında, Jean-Luc Godard videoyla kaydedilmiş otoban görüntülerinin arkasından “Burada bir manzara vardı, yerine fabrika yaptılar” diyecekti.4 Sinema sanatı artık eğlence endüstrilerine ve kanaat makinelerine yenik düşmüştür, manzaralarını yitirmiş, ifade aracından üretim aracına dönüşmüştür. Godard karşısına aldığı küçücük çocuğa sorar: “Sen bir manzara mısın, yoksa bir fabrika mı?”

 

II.

Fakat günümüzün dijital medya teknolojileri bu karşıtlığı, haritaların manzaraları soğurmasıyla sona erdirdi. Googlemap’lerin, streetview’ların, geotag’lerin, augmented reality aygıtlarının, uydu ve gözetleme kameralarının kümülatif etkisi, bütün olası anlam katmanlarını mekânın soyut bir görüntüsü içinde sunarken referans verdikleri öznelliklerden de bağımsızlaştırmak.

 

Jean Baudrillard, endüstriyel üretim çağıyla birlikte o zamana değin toplumsal dolaşımları birtakım geleneksel kısıtlamalarla düzenlenegelen kültürel göstergelerin çığırından çıkarak yayılmasından bahseder –mesela Ortaçağ Avrupa’sında kürk giymek asilzadeliğin göstergesidir, Yahudiler ne kadar zengin olurlarsa olsunlar kürk giyemezler. Endüstriyel üretimin özellikle kültürel emtiayı birdenbire ulaşılabilir kılmasının yanı sıra, yeni toplumsal düzende diğer tüm değer biçimlerinin paraya tahvil edilebilir olması göstergelerin ekonomisini sınırlarından kurtarmış ve nihayetinde giderek bütün toplumsal sınıflar arasında çılgınca yayılan bir serbest dolaşıma sokmuştu.5 Cep telefonu çağında benzer bir patlamayı görüntülerin ekonomisi için söylemek mümkün. Her şeyden önce, geçmişte manzarayla uğraşan sanatçının aksine, dünyayı resmetmek artık özel bir çaba, eğitim ve donanım gerektirmiyor –her zaman avucumuzda taşıdığımız aygıt, her anın resmini kaydetmeye hazır. Üstelik, hazırdaki cep telefonunun ekranında beliren resim, ardındaki GPS uygulamasının verileriyle birlikte kaydedilip hemen dolaşıma giriyor. Her resim, her manzara, ne kadar duygusal veya kişisel bir ana dair olursa olsun, barındırdığı duygulanımların niteliğinden ve yoğunluğundan bağımsız olarak, nihayetinde sosyal medya ağlarına eklemlenen GPS ve GİS sistemleriyle bir araya gelen sonsuz derinlikte ve sonsuz genişlikte bir yeryüzü haritasının veritabanına katılıyor. Resimde, fotoğraf ve sinemada “otoportre” sanatçının kendi bedeninin manzarasıydı, artık bunun yerini “selfie”ler aldı. Dijital yeryüzü haritasının beşeri katmanları da, bu çağın toplumsal öznesinin otoportreyi ikame eden bu banal vesikalıklarından oluşuyor.

Baudrillard 1980’lerde göstergelerin de ötesinde artık temsillerin çığırından çıkmasını eleştirirken, Borges’in “On Exactitude in Science” [Bilimde Kesinlik Üstüne] isimli tek paragraflık öyküsünde tarif ettiği, temsil ettiği ülkenin yüzeyiyle birebir örtüşerek onu tamamen kaplayan kurgusal imparatorluk haritasına atıfta bulunarak, temsillerin gerçekliği ikame etmeye başladığı bu çağı simülasyonlar çağı olarak nitelendiriyordu. “Artık yeryüzü haritadan önce gelmez, sonrasında da kalmaz.” Halbuki öncesinde, Gregory Bateson yeryüzünü olduğu gibi temsil edebilecek mutlak ve mükemmel bir haritanın asla mümkün olmayacağını iddia ediyordu: “Haritanın yeryüzünden farklı olduğunu söylüyoruz. Fakat yeryüzü nedir ki? İşleyiş olarak, birisi gider gözüne göründüğü kadarıyla ya da metreyle ölçerek bir yerin tasvirini kâğıda döker. Kâğıda dökülen haritanın temsil ettiği şey yalnızca adamın retinasında beliren temsilden ibarettir. Yeryüzü sonsuz detaylarıyla hiçbir zaman haritaya sığamaz… Temsil süreci her zaman bir şeyleri dışarıda bırakacaktır, ki zihinsel dünyamız salt sonsuza dek uzanan haritaların haritaları olarak kalır.”6 Mesele, temsillerin tüm yapaylıklarıyla zaten hiçbir zaman olduğu gibi bilinemeyecek gerçekliği ikame etmeye başlaması değil, Baudrillard’ın da sonuçta belirttiği gibi, temsilin gerçeğin bir görünümünü, bütün başka olası görünümlerini dışlamak pahasına sabitleştirmesidir.

 

III.

Mathew Edney, 18. yüzyılın İngiliz emperyalizmine atıfla, “Haritacılık ve emperyalizm en basit düzeyde birbirleriyle kesişir. İkisi de temelde arazilerle ve bilgiyle ilgilidir,” diyor: “İmparatorluklar, toprak bütünlüğü ve temel varlık biçimleri bakımından, tam da haritalarla tanımlanagelmiştir. İmparatorluk, haritaları çizilebildiği ve her haritasının üzerine anlamını yazabildiği sürece varolur.”7 Hardt ve Negri, İmparatorluk ve ardılı eserlerinde, emperyalizmin 20. yüzyılın sonlarında beliren yeni bir biçiminin eleştirisine girişmişlerdi.8 “İmparatorluk” artık yabancı topraklar üzerinde değil küresel ağlar içinde, coğrafi alanlar değil zamansal ilişkiler işgal edilerek kurulan ve nihayetinde gündelik hayatı kapitalist üretim ilişkileriyle kolonize ederek yayılan bir siyasi rejimin adıydı. Yukarıda bahsettiğim temsil rejimi kapitalizmin bu yeni küresel iktidar biçiminin dijital haritalarını sunuyor bize. Bu haritalar sadece gayri maddi bir coğrafyanın topografyasını ve sınırlarını tespit etmekle kalmıyor, üzerindeki her bireyin her hareketinin bilgisini kaydediyor ve karşılaştığı her manzaranın anlatısını saklıyor. Bu anlatılar, öznelliklerinin onlara bahşettiği tekillik hakkı tanınmaksızın sıradanlaştırılıp, aynı ilişkisel veritabanına ve nihayetinde “big data”nın çeşitli şekillerde üretime koşulabilecek işlevsel girdilerine indirgeniyor.

İmgenin mekanik üretimi sonraki yüzyılda hegemonyasını kuracak yeni bir dünyayı algılama ve anlama biçimini takdim etmişti. Bir önceki çağda, dünyayı anlamanın, şeylerin ilişkilerini ve olayların akışındaki “ayrıcalıklı anları” tespit edebilmekle mümkün olduğu düşünülüyordu. O ayrıcalıklı anlarda gerçeğin peçesi aralanıyor, şeyler doğalarını sergiliyor, hareketin dinamikleri açığa çıkıyor, olayların kompozisyonu ve niteliği beliriyordu. Sanatçının işi, bu ayrıcalıklı anları yakalayıp gözlemleyebildiği ve izlerini tekrar eserinin bedeninde kurabildiği ölçüde değerliydi. Fotoğraf ve hemen akabinde sinema, bir yandan bakışı öznellikten bağımsızlaştırırken, öte yandan da her olayın, her hareketin her anını kesitler halinde kaydetmenin, bu kesitleri tekrar bir araya getirerek hareketi yeniden üretmenin teknolojik olanaklarını sağladılar. Sinemanın öncülüğünü yapan Muybridge ve Marey’in fotoğraf serileri tam da bu yeni ontolojik modeli sunuyor, bedenlerin hareketlerini zamanın haritasına endeksleyerek temsil ediyordu. Artık zaman, her anı hiçbir ayrıcalık talep etmeksizin bir öncekini takip ederek akacak ve sinema her anı eşit aralıklarla kaydedecekti –hareketlerin ve olayların bilgisi, kaydedilen görüntünün gözlemlenmesi ve analiziyle edinilecekti.

 

Sinema sanatı, bu ontolojik aygıta karşı, onun aracılığıyla ayrıcalıklı anları tekrar yaratmak ve zamanı içine düştüğü sıradanlıktan kurtarmak üzere yapılmış bir müdahaleydi. Dadacılardan ve konstrüktivistlerden başlayıp, Yeni Dalga, cinema vérite ve deneysel yapısalcı filme kadar bütün sinema akımları, bu müdahalenin farklı formülasyonlarını aramaya çalıştı. İmgenin dijital üretimi (dijital görüntüleme ve bununla iç içe geçen konum belirleme ve sanal gerçeklik teknolojileri) sinemanın yol açtığı türden yeni bir ontolojik dönüşüm vadediyor. Bu ontolojik dönüşüm, mekânları/yerleri ressamın ya da kameramanın asla sahip olamayacağı genişlikte satıhları kapsayabilecek bir mesafeden tararken, aynı zamanda ancak böylesi öznel bakış açılarıyla kurulabilecek tekilliklerinden ve ayrıcalıklarından da arındırıp, algoritmik süreçlerle küresel ölçekte kurulan bir haritanın katmanlarına indirgiyor.

Bu dönüşüme, eğer ürettiği temsil rejimlerinin dünyayı banalleştiren otoriterliğinden muzdaripsek, onun araçlarını kullanabilen yeni sanat biçimleriyle müdahale etmemiz gerekiyor. Bana kalırsa Murat Akagündüz “Kaf” serisindeki resimlerinde tam da bunu yapıyor; zorunlu bir karşıtlığı tekrar kurarak, dijital haritanın içinden manzarayı çekip çıkarıyor.

 

Akagündüz’ün resimlerinde Google Earth’ten alınmış dağ haritaları aracılığıyla yaptığı, Francis Bacon’ın Muybridge’in fotoğraf sekanslarından aldığı bedenlerle yaptığının başka bir teknolojik ve ontolojik bağlamda yeniden kurgulanmış hali. Muybridge’in titizlikle haritalandırdığı bedenleri Bacon deforme ediyor, hareketlerini üst üste bindirerek zamansal çizgiselliklerini kırıyor ve Deleuze’ün “Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X” [Velázquez’in Papa X. İnnocentius Portresinden Hareketle Çalışma] adlı tablosuna atfen yazdığı gibi, “bedeni kendi ağzından dışarı kaçacak” biçimde yeniden kuruyordu.9 Bu, ancak resmin aygıtlarıyla mümkün olabilecek bir temsil biçiminin, fotoğrafın ve sinemanın temsil rejimine karşı saldırısı olarak da düşünülebilir. Akagündüz’ün daha önceki manzara serilerinde (“Yurt-Anadolu”, 2010–2012; “Ankara”, 2007–2009) benzer bir eylem yerlerin ve mekânların fotoğraflarından yola çıkılarak örgütlenmişti. “Kaf” serisinde ise, fotoğraf-sonrası imgeler ve haritalar rejimini hedef alıyor Akagündüz. Google Earth haritalarının mükemmel bir keskinlikle görüntülediği dağları ve zirvelerin topografik detaylarını tuvale aktarırken, çabası artık bu yeryüzü temsillerini tekrar, ikincil bir dereceden yorumlamak –başka bir deyişle, Bateson’ın bahsettiği gibi “temsilin temsilini” üretmek– değil. Google Earth görüntüsü, tuvalin kendi yüzeyinden ibaret kalacak yeni bir yeryüzünün doğrudan referansı değil, Akagündüz’ün temel malzemesi sadece. Çıplak tuval üzerinde monokrom bir şekilde beyaz çizgilerle ve lekelerle işlenen, artık hiçbir dijital haritada ve veritabanında yer almayan yeni bir yeryüzü dokusu. Resimler ise, artık her kıvrımı ve her detayı her bakış açısından görüntülenerek sıradanlaştırılmış bir yeryüzünün, ressamın tekrar kendine ait kıldığı manzaraları.

 

1 David Hockney ve Phillip Haas, A Day on the Grand Canal with the Emperor of China, or: Surface Is Illusion But So Is Depth [Çin İmparatoru’yla Büyük Kanal’da Bir Gün veya: Yüzey Bir İllüzyondur Ama Derinlik De Öyledir], BFI video, 1988.

2 Raymond Bellour, “The Double Helix”, Electronic Culture: Technology and Visual Representation [Elektronik Kültür: Teknoloji ve Görsel Temsil] içinde, haz. Timothy Druckrey (New York: Aperture, 1996), s. 173.

3 Sergei Eisenstein, Nonindifferent Nature: Film and the Structure of Things [İlgisiz Olmayan Doğa: Film ve Şeylerin Yapısı], çev. Herbert Marshall (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), s. 216–222.

4 Jean-Luc Godard ve Anne-Marie Miéville, France/tour/détour/deux/enfants, Mouvement 1: Obscur/Chimie [Karanlık/Kimya], (New York: Electronic Arts Intermix, 1978).

5 Jean Baudrillard, Simulations, çev. Paul Foss, Paul Patton ve Philip Beitchman (New York: Semiotext[e], 1983), s. 1.

6 Gregory Bateson, “Form, Substance and Difference” [Biçim, Madde ve Fark], Steps to an Ecology of Mind [Bir Zihin Ekolojisine Doğru Adımlar] içinde (Chicago: University of Chicago Press, 1972), s. 461.

7 Matthew Edney, Mapping an Empire: The Geographical Construction of British India, 1765–1843 [Bir İmparatorluğu Haritalamak: İngiliz Hindistan’ının Coğrafi İnşası, 1765-1843] (Chicago: University of Chicago Press, 1997), s. 2.

8 Michael Hardt ve Antonio Negri, Empire (Harvard University Press, 2000).

9 Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), s. 12.