İDEOLOJİNİN MANZARASİ

ARIE AMAYA-AKKERMANS

İstanbul ve Moskova'da yaşayan

sanat eleştirmeni ve araştırmacı

Arie Amaya-Akkermans’ın metinleri SFAQ, Hyperallergic,

RES Art World, Canvas ve ReOrient

gibi yayınlarda yer almakta.

2012’den beri Ortadoğu’da çok

sayıda serginin küratörlüğünü

üstlenmekte ve çeşitli sanatçı

kitaplarına katkıda bulunmaktadır.

Sıradışılık, günümüzün kalıcı bir koşulu haline geldi. Tarihin akışındaki kesintiler artık o kadar olağan şeyler ki, sanki tüm bunlar sıradışının gösterisinin, sonu gelmeyen o küresel siyaset ve sanat olayının zorunlu önkoşuluymuş gibi. Bu kesintiler –yani istisnalar– doğa yasaları ile karıştırılır ve sonra da şu anlama gelir oldu: Politikanın hasarlı yapısına atılacak ufacık bir kesik bile, yücenin tıpkı bir deniz gibi gündelik olandan sızıp her yana yayıldığı bir yarılmaya dönüşüveriyor. Gezi Parkı protestoları sırasında protestocuların İstiklal Caddesi’nden aktığı günlerde gerçekleşen olayları veya Arap devrimlerinin ikonik metaforu Tahrir Meydanı’nı böyle tanımlamaya alışmıştık: Yüce [sublime], yani üstün, bütün, tam, büsbütün ve aşırı. Mesele sadece bu olayların çokça bir yüceltmeyi andırması da değil –aynı sözcük kimyada [süblimleşme] estetik bir yüceden ziyade bir maddenin katı halden, aradaki sıvı aşamasını atlayarak, doğrudan gaz hale geçmesi anlamına gelir–; bunun da ötesinde, mesele kavramın tam da kendisinin orijinal bağlamına karşıt olarak yeniden gözden geçirilmeyi gerektirmesi.

 

Başlarda daha ziyade gözlemlenebilir bir fenomen olarak anlaşılan yüce, 17. ve 18. yüzyıllarda İsveç Alpleri’ni keşfe çıkan Britanyalı seyyahların yazılı anlatılarında, geleneksel “güzel” kategorisinin tarif etmeye yetmediği doğa varlıklarını tanımlayabilme ihtiyacıyla ortaya çıktı. Bilimsel devrimin doğal dünyasından ve doğabiliminden niteliksel olarak farklı olan bu neredeyse tehlikeli doğa, ölçülemez bir varlıktı; ölçüsüz, sınırsız, zapt edilemez. Sonraları elbette daha sentetik sistemlerce içerilecek ve genişletilecek olan yüce kavramının ortaya çıkışının doğal dünyanın başlaması ve kendi başına “doğa”nın ortadan kalkmasıyla neredeyse eşzamanlı olması ilginçtir. Fiziksel dünyanın artık soyut bir uzak form olmaktan çıkması değil, aksine, bilim ile doğa arasında bir ayrım kurulduğu anda tam da böyle bir uzak form haline gelmesi demekti bu. Ve o andan itibaren, en azından resimde, gerçek doğa diye bir şey kalmamıştı. Aslında, yaygın kanının aksine, erken dönem sanatta doğanın rolü o kadar önemli bile değildi ve manzara resmi ancak 15. yüzyılda ayrı bir resim türü haline gelecekti.

 

Batı geleneğinde manzaraların hâkim olduğu yığınla çalışma, büyük oranda Romantik dönemden kalmadır ve aslında ya tarihi muharebelerin yeniden inşa edildiği ya da dini sahnelerin yeniden canlandırıldığı bu resimlerde konu asla manzaralar değil ama her zaman tarihtir. Empresyonistler ve diğer erken modern dönem sanatçıları manzaralara yöneldiklerindeyse, temsilin hakikiliğinden ziyade sona erme olasılığıyla ilgileniyorlardı.

 

Murat Akagündüz “Kaf” serisi üzerinde çalışmaya koyulduğu anda, bu serginin kalbinde yatan, hem yüceyi en önemli ilkesi olarak benimseyen Romantik Hareket’in politikasını hem de genel olarak politik romantizmi keşfeden ve onun haritasını çıkaran eleştirel bir pratiğe ait üç parçalı bir eşzamanlılık kendini gösterir. Birincisi, Akagündüz’ün, Türkiye devletinin 1930’lu ve 40’lı yıllarda başlattığı “Yurt Gezileri”ne dayandırdığı önceki bir grup çalışmasında geliştirmiş olduğu manzara resmi geleneğini ele alışı söz konusudur; ikinci olarak, en yakın tarihli çalışmalarında gözlemlenebilen, yücenin pratiğine duyduğu ilgi gelir; son olarak da, metadata çağında resmi bir gerçeklik üretme tarzı olarak ele alan ve imgelerde kodlanmış olarak bulunan bir politik ideoloji ufku yer alır.

 

“Yurt Gezileri”

 

1930’ların sonu ve 1940’ların başında Türkiye devleti, “Yurt Gezileri” olarak bilinen bir proje kapsamında, bir dizi yerli sanatçıyı, gittikleri bölgedeki yaşamı resimlemek üzere Anadolu’nun ücra taşralarına gönderdi. Ortaya çıplak, neredeyse ıssız, naif ve taşralı bir Anadolu’nun bakir imgeleri çıktı. Bir zamanlar Osmanlı İmparatorluğu’nun en önemli bölgesi sayılan Avrupa’daki topraklarının kaybedilmesinin ardından, Türklerin ata toprağının Anadolu olduğu fikrinin Türkiye Cumhuriyeti tarafından pekiştirilmesine böyle bir imge olanak tanıyacaktı. Görünüşteki modernleşmenin bu kültür politikasının, sadece aşırı muhafazakâr değil, aynı zamanda Türk ulus devletinin geçmişini hayali bir alana yerleştirecek kadar da yüzünü geriye dönmüş bir politika olduğu görüldü. Şimdinin bu mitsel geçmişe uydurulması gerektiğinde zorluklar başgösterecekti ve devlet, bu miti gerçekleştirebilmek uğruna, Anadolu insanlarını mülksüzleştirmek, yağmalamak ve yerinden etmek zorunda kaldı. Bu politikalar tesadüfi değildi; aksine Cumhuriyet’in yükselişi için elzemdi. 650’den fazla resim üretildi, ama birçok çalışma ısmarlayanların ideolojik beklentileriyle uyumlu olmadığı için daha başta sansüre uğradı.

 

2010’ların başında Akagündüz, silindiği için yeniden yazılan bir tarih parşömeni gibi, “Yurt Gezileri” projesinin gerçekliği üzerine yeniden düşündüğü, Anadolu’nun ve Türkiye coğrafyasının başka ücra –bazen Heybeliada ve Sivriada gibi, sadece duygusal olarak ücra– köşelerinin ikonik reçine resimleri üzerinde çalışmaya başladı. Önceki ressamların yurtiçindeki gezilerini taklit ettiğinde ve onlarla bir diyaloğa girdiğinde Akagündüz melankoliye ya da hatta betimlemeye yaslanmaz, ki bu ona göre tutucu bir tavır olurdu. Aksine onun yaptığı, yitip gitmesine ya da ölmesine izin verilmeyen ve giderek yaşlanmakta olan bir manzarayı maddileştirmektir. Akagündüz’ün imgeleri geleneksel anlamıyla imge değildir, daha ziyade izlenimlerdir bunlar. Bellekten ya da hayalden resmedilmiş değildirler, bunun yerine diğer pek çok imgeden derlenmişlerdir ve dolayısıyla sadece spekülatif olarak gerçektirler. Yine de dolaysızca doğru oldukları hissini veren bir şeyle yüklüdürler: Akagündüz’ün imgeleri de çıplak ve virandır, ama artık güçlü bir mitin etkisi değildir bunlar. Nüfusu katliamlarla, zorunlu göçlerle ve şehirlerin yakılıp yıkılmasıyla kırıma uğratılmış, geçmişte-ve-şimdide aşındırılmış bir Anadolu’dur onunkisi.

 

Alpin Kuşağı

 

Akagündüz’ün erken çalışmalarında resmettiği Anadolu dağları, Türkiye’nin güney kıyısı ile Anadolu platosu arasında uzanan Toros Dağları ya da Doğu Anadolu’daki Yalnızçam Dağları gibi, hepsi de Alpin kuşağı içinde yer alan farklı sıradağlardır. Dünyadaki en büyük sismik ve orojenik sistemlerden biri olan bu kuşak, Cava’dan Sumatra’ya, Himalayalar, Akdeniz ve oradan da Atlas Okyanusu’na uzanarak Avrupa ve Asya’daki pek çok dağ sırasını içine alır. Alpler, Karpatlar, Pireneler ve Güneydoğu Asya dağlarının yanı sıra, Anadolu ve İran dağları da bu sismik olarak etkin kuşak içinde yer alır. Akagündüz, Alpler’den Himalayalar’a uzanan sıradağları resmederken, Anadolu’nunkinden daha geniş bir manzara sunabilecek, etkin bir yücenin koşulunu çekip çıkarmaktadır. Dağ sıralarına ait fragmanlardan oluşan bu büyük resimlere bakmaya aslında tam olarak bakmak bile denemez, daha çok derin algıya benzer bir şeydir bu: Beyaz renkli alan, sonsuzca uzak, aşılamaz ve akıl almazdır.

 

Burada, sadece tarihsel bir perspektifle bile değil, belki ve özellikle de, politik morfolojimizin merkezinde yer alan, tarih ile teknoloji arasındaki o sistematik dengesizlikle karşı karşıyayız. Gören kimdir, görülmekte olan nedir? Başlık ya da yer isimleri yerine coğrafi konum sistemi koordinatlarıyla (resimlerin adları 42" 31" 19.68"N 43" 37" 54.66"E şeklindedir) belirtilmiş olan bu beyaz karelere bakınca sorulabilir: Acaba bu Afganistan’daki insansız bir hava aracının ya da kayıp bir uçağın yerini tespit etmeye çalışan bir uydunun gözü müdür? Akagündüz iki yönlü bir işlem gerçekleştirmektedir: Bir yandan yüceyi, ampiristlerin doğaya ilişkin o gözlemsel bakış açısına geri götürmeye girişir. Ama öte yandan da estetik yüceyi buradan çıkan diğer rasyonel ve irrasyonel imkânlarla birleştirerek, bu kavramı Edmund Burke’ün güzel ile yüce ya da haz ile acı arasında kurduğu ikiliğin ötesine genişletir. Tüm karmaşıklığıyla yüce daima müphemdir, sürekli bir şüphe, kararsızlık ve hareket halini ifade eden bir aporia biçimidir.

 

Politik Romantizm

 

“Yurt Gezileri” projesi türünün ilk örneği değildi. Aslına bakılırsa, bu gibi projeler dünyanın her yerinde sömürgeciliğin kültürel köşetaşı olmuştur ve en hevesli ortağı da romantizmdir. Geçmişteki doğayı kutsallaştıran manzara resimleri, 18. ve 19. yüzyılların gözdesi idiler, yine de bu resimler gerçekten de doğayla ilgili değildi. Ressamın görevi, doğa alanını, içinden şimdinin, istilalara, işgallere, yağmalara ve katliamlara gark olan o şimdinin kesip çıkarılacağı geçmişe ait uzak bir alan olarak sunmaktı. 19. yüzyılda, Frederic Edwin Church, John La Farge ya da Albert Bierstadt gibi Amerikalı ressamlar, Amerika’nın el değmemiş vahşi doğasının devasa ve heybetli resimlerini yapmakla görevlendirilmişti. Rocky Dağları, derin vadiler, azgın nehirler, özellikle de Batı Kıyısı’ndakiler, bakir ve insansız manzaralar olarak yansıtılıyordu ve tüm bunlar, Kuzey ve Güney Amerika’da kolonyal sömürünün, köleliğin ve sanayileşmenin doruğa çıktığı bir sırada olup bitiyordu. Bunun bir başka örneğini ise iç karartıcı bir hayatın gerçekleri karşısında düşsel emek koşullarını yeniden yaratmak amacıyla tüm kolonilere dayatılan Sovyet toplumsal gerçekçiliği oluşturuyordu.

 

Romantizm burada tarihsel bir dönemi değil çözücülüğüyle ayırt edilen bir ideolojiyi anlatmaktadır: O bütün katıları çözerek kendi akışmaz maddesine çevirebilir. Yüce, doğanın büyüsünün –bilişsel olarak mevcut olmayan bu doğanın– yeniden keşfine bir çağrı haline geldiğinde, mitsel bir geçmiş uğruna savaşmaları için halkları muharebe meydanına yollayan bir kıyametbilimine de dönüşmüş oldu. Yine de bu mitsel geçmiş, ne kadar uzak ve ne kadar mantığa aykırı bir inşa olursa olsun, gerçek bir bilinç alanıdır. Akagündüz’ün, İslami kozmolojide dümdüz yeryüzünü çevreleyen devasa ve dairesel dağ sıralarına gönderme yapan “Kaf” serisinde, mitsel yer, kırılgan ama aşılmaz optik sınırlar dikerek, kavranamaz olan gerçekle çakışır. Ressamın jestinin duyusal gerçekçiliği tam burada yatar, çünkü bu çalışma, bütünsel temsilin olanaklarını kısıtlaması nedeniyle, zayıf bir kuvvet olarak sürekli faal kalır ve imgeyi gelecek-bir-dünya olarak değil sadece bir potansiyel olarak, herhangi bir anda harekete geçirebileceği durgun haldeki bir enerji olarak aktarır. Alpler’den Himalayalar’a uzanan dağ sıralarına ait fragmanlar, kendilerini olaylar olarak değil, spekülatif, teorik ayrılıklar olarak sunarak romantik imgeye kasıtlı bir saldırı gerçekleştirir.

 

Özneler arasılık yerine katı bir öznelliğe yaptığı vurgu dolayısıyla romantik imge sürekli değişir, daima yeni bir koşula uyum sağlamak zorunda kalır, şimdide meydana gelen her dalgalanmada bir mitsel uğrağın yerine bir başkasını geçirir, böylece bir türlü dingin kalamaz ve haliyle aşınma riski yakasını hiçbir zaman bırakmaz. Totaliter estetiğin de ayırt edici niteliğini oluşturan romantik imgenin hareket yasasının, sonu gelmeyen küresel olayın damgasını vurduğu bizim aşırıyla nitelenen şimdimize bu kadar benzemesi çarpıcıdır. Murat Akagündüz’ün bu sergideki çalışması dünyanın kendi sonuna doğru ilerleyişini durduracak kadar ileri gitmez. Ama doğal alanları entropik bir matematiksel koordinatlar sistemi içine dahil edip imgelerin görünüşteki somutluklarının altındaki temeli çekip alarak ve karmaşık olanla birleşmelerini sağlayarak, Akagündüz imgelerin politik romantizmini yıkmayı başarır. Bu matematiksel konfigürasyonlar, aynı zamanda dünya sanki kendi dışından görülebilirmişçesine, kozmik ve tarih dışı bir bakış açısı haline gelir. Elbette dünyanın hareketi her zaman her yerde mevcuttur, daima dalgalanmalar, değişimler, yükselişler, çöküşler vardır, ama bunların hiçbiri burada hakikatmiş gibi sunulmaz. Olay pekâlâ kalıcı olabilir, ama yaşamın bir koşulu değildir.