CENNET CEHENNEM'E SONUŞMAZ BİR BAKIŞ

BERAL MADRA

Günümüzde resim, resim ögesi yani piksel denen sayısal birimlerle herkes tarafından oluşturulabilen sınırsız bir görsel malzemeyken, her çeşit resim, fotoğraf kaynak olarak kullanılarak üretilebilirken, sayısal imge üretimi sınırsızken, bir bez üstüne elle, fırça ve boyayla resim yapmak nedir, sorusuna geçen yüzyıldan bu yana yanıt aranıyor ve çeşitli yanıtlar veriliyor. Bu yanıtların en geçerli olanı, resmin yapılışında beyin ve el arasındaki karmaşık örgensel ve edimsel (performatif) ilişkinin bir benzerinin olmaması ve dolayısıyla resmin (ya da resmin altyapısı olan desenin), zihin etkinliğinin el ve beden hareketleriyle yönlendirilerek ve denetlenerek bir yüzeyde görselleştirilmesidir. Bu oluşum, sanatçının kendisiyle olan dolayımsız ilişkisinden kopup dışa, dünyayla ve toplumla dolayımlı bağlantıya geçişidir. Yapıtı, sanat bilimi içinde değerlendirme işi de bu süreçte gerçekleşiyor.

 

Murat Akagündüz’ün yedi adet tuval üstüne reçine ile yapılmış resmi ve bu diziye söylem bağlamında eşlik eden bir video dizisi bu değerlendirme işlemi için çok yönlü bir olanak sunuyor. Bu yapıt topluluğu Galeri Manâ’nın, bir sanat galerisinin gereklerine göre onarılmış, tarihsel binasında sergileniyor.

 

Burada ikili yerleştirmede iki resim/imge türü yer alıyor: Birincisi en has anlamıyla bir dizi tuval resmi, ikincisi bir dijital imge dizisi. Birincisi yine has anlamıyla doğa manzarası, ikincisi de yine doğaya ait bir canlı türünün (göçmen kuşlar) gözlerini gösteren belgesel. Bu iki türün yan yana gelmesi, sanatçının serginin ve söyleminin bütünlüğü açısından gerekli gördüğü bir birliktelik olmakla birlikte, günümüzde resim ve dijital görüntü arasındaki ilişkileri, çatışkıyı ve rekabeti de yansıttığı için dikkat çekiyor.

 

Reçinenin açık ve koyu kahverengi dolayısıyla sepya fotoğraf etkisi bırakan yedi büyük resimde çok sade ışık ve gölge karşıtlığıyla oluşturulmuş görkemli manzaralar izliyoruz. Arka arkaya ya da birbirinin üstüne yığılmış dağlar, yüksek kayalıklar, dağlar arasında karanlık yarıklar, dağları aşmaya çalışan ince yollar ve tüneller, tepelerde kayalarla özdeşleşen kaleler ve kayalıklar.  Resimlerin kimisinde reçinenin iyice koyulaştığı ve kabarıklaştığı alanlarla ışık gölge karşıtlığı keskin, kimisinde ise reçine iyice saydamlaşıyor ve yüzey ışıkla doluyor. Kimi resimde karşıtlıklar hafifliyor ve silikleşiyor ve sisli bir görüntü baş dönmesi etkisi bırakıyor. Bütün resimlerde sanatçının çizim ustalığı ve her türlü üslupçu oyundan uzak, yalın, tarafsız, akla yatkın bir anlatım dilini yeğlediği izleniyor.

 

Kuşkusuz bu tür dağ manzaraları birçok coğrafyada görülebilir; ancak bu resimler Anadolu manzaralarını gösteriyor. Bunu resimlerin Çoruh, Turabdin I, Turabdin II, Ani, Danak, Şeytan Kalesi gibi başlıklarından öğreniyoruz kuşkusuz; ancak öğrenmesek de bu resimlerin Anadolu olduğunu düşünmemiz zor değil. Sanatçının daha önce 2006-2007’de yaptığı Ankara resimleri dizisi, onun yaşadığı ülkeye yapısökümcü bir yaklaşımla odaklanmasının örnekleridir; dolayısıyla bu manzaraların da yaşadığı coğrafyayı yansıttığını varsayma olanağımız var. Burada resimleri izleyip yazıyı yazan kişi olarak benim de görsel belleğim bu resimlerin Anadolu olduğunu işaret ediyor; izleyicilerin de bu izlenimi edinmesi olasıdır. Benim görsel belleğimin içinde geleneksel Anadolu manzaraları fotoğraflarından çok bir sinema kadrajı izleği var. Yılmaz Güney filmlerinden başlayıp, Nuri Bilge Ceylan ve Yeşim Ustaoğlu filmlerine uzanan, özellikle vurgulanmış Anadolu manzaralarını çağrıştıran bir bellek. Bu filmlerde, Anadolu dağları ve ovalarının sessiz, dingin görüntülerinin belleğimde bıraktığı izi dürtülüyor bu manzaralar. Bu tür filmlerde kamera insansız bir ova, yayla ya da dağ manzarasına odaklanır ve sessizce bekler ve bekletir izleyiciyi. İnsan daha sonra çıkar ortaya; sanki bu görüntüyü özellikle bozmak için…

 

Bu resimlere bakarken işte o manzaranın istediği sessizce durup bekleme duygusu uyanıyor. O filmlerde, bu manzaralar filmin kurgusuna ilişkindir kuşkusuz, ama ondan da öte, Akagündüz’ün bu resimlerinde de gördüğümüz gibi, bu coğrafyayı, bu coğrafyada olan biten her şeyin temel göstergesi olarak saptama istenci vardır. Akagündüz bu sert ve çıplak coğrafyanın kapsama özelliğinin büyüklüğünü vurguluyor ve bu kapsamanın, arkaik ya da yeni, tarihi ya da kültürel kalıntıları, geçmiş ya da güncel siyaseti ve olmuş ve olası toplumsal sarsıntıları ve değişimleri içerdiğini ve sakladığını varsayıyor.

 

 Sonuçta bu yedi resim geleneksel terimle manzara diyebileceğimiz, ama bugünkü bakış açımızla geleneksel anlamda manzara resminden öte bir göstergesi olan bir üretim. Aynı zamanda sanatçının gerçekleştirdiği yaklaşık Anadolu gezilerinin son sonuçları; dolayısıyla resimlerin arkasında tutkulu ve ısrarlı bir performans da var. Ülke coğrafyasına ve bu coğrafyanın yarattığı siyasal, toplumsal, kültürel gerçeklere ve olaylara ilişkin kalıplaşmış düşünce ve duyguları temizleyip, bugünün koşullarına göre yeni bir bakış açısı kazanma yolculuğu/performansı da denebilir buna.

 

Bu yolculukta çektiği fotoğraflar resimler için bir altyapı oluşturuyor, ancak uyguladığı resim tekniği bu resimlerin doğrudan bir fotoğraftan değil birçok fotoğraftan alınan izlenimlerle yapıldığını işaret ediyor. Günümüzde doğrudan fotoğraftan yapılan ve resmin aslında fotoğraf olduğunu vurgulayan resimlerde görülen yapay mükemmellik ve çekicilik yok bu resimlerde; resim yapmanın zihinsel, duyusal, edimsel özelliğini gösteren bir sahicilik ve dışavurum var. Nitekim Akagündüz, reçine ile resim yapmasının nedenini açıklarken de düşüncesinin desene dönüşmesi sürecinde reçinenin sağladığı bir kendiliğindenlikten söz ediyor. Bundan da öte, 1990’lardan bu yana ürettiği genellikle doğa ve kent manzaralarından oluşan desenlerinde ve tuval resimlerinde dışavurumcu teknik izleniyor. Bu bağlamda 1996’da yaptığı Çukur ve Logar başlıklı iki resim bugün izlediğimiz resimlerin ilk örneği gibidir. Bir resmin konusu olamayacak kadar uçta iki görüntü, toprağa kazılmış bir çukur ve bir kanalizasyon kapağı en aza indirgenmiş bir anlatımla ve tekinsizlikle gösterilmiştir. Çukur ile Çoruh arasındaki ilişkiye özellikle değinmemiz gerekiyor, sanatçının düşünsel direnci ve sürekliliğinin altını çizmek için.

 

Akagündüz Anadolu resimleri yapmak için yola çıkan ilk ressam değil! Anadolu manzaraları resimleri, Türkiye’nin Modernist kültür politikasının ve çağdaşlaşma ülküsünün görsel bir öğesidir. 1938-1943 yılları arasında 48 sanatçı, Anadolu’nun 63 şehrine gönderilmiş, 675 resim üretmiştir, ancak bunların büyük bir bölümü kaybolmuştur. Ressamlar, Dersim, Siirt gibi uzak ve toplumsal-siyasal açıdan sorunlu ve yoksul kentlere kadar gitmiş, Anadolu’nun ekonomik ve kültürel gerçeklerine tanık olmuş, ancak resmî ideolojinin sınırlamalarıyla bu gerçekleri ne resimlerinde yansıtabilmişler, ne de açıklayabilmişlerdir. Elçin Poyraz imzalı kısa makalede bu durum  “Devlet destekli sanatta kaçınılmaz olan sansür çoğu ressamın o günler için sıradan olan ideolojileriyle birleştiği için, bu resimlerde gerçeklerin hissettirilmesi yerine idealize figürlerin yer almasına şaşırmamak gerekir; Anadolu’da elbette topraklar bereketli, halk ise her zaman sağlıklı ve mutludur.”[1] olarak açıklanmaktadır. İnsanın dramını gösterememe dolayısıyla bu erken Modernist manzara resimlerinin birkaç istisna dışında hemen hepsi insansızdır.

 

Ancak, manzara resmi bu coğrafyada çok daha eski bir geçmişe sahiptir. Geleneksel sanat tarihçileri, Türkiye’de resmin, Batı anlamında tuval resmi temel alınarak alt sınırının 19. yüzyıl sonlarına yerleştirildiğini, ancak bunun doğru olmadığını, Ortaçağ kitap süslemeciliğinden başlayan bir üretim olduğunu ileri sürerler ve 18. ve 19. yüzyıl resim örneklerini Batı resmine geçişte bir denemeler dönemi olarak nitelerler. Hem kitap süslemeciliğinde hem de söz konusu geçişteki denemeler döneminde, her şeyden önce manzara resmi vardır. Manzara bu coğrafyada, bugünkü bellek ve epistemoloji koşullarında manzara (resim veya fotoğraf) üreten sanatçılar için kalıtımsal (genetik) bir sanat türüdür, diyebiliriz. Tarihsel süreçte birkaç dönem ve üslupta manzara resimlerini görüyoruz. 18. yüzyıl kitap, duvar ve tavan resimlerinde görülen Boğaz, Haliç, köşk, bahçe, havuz manzaraları, minyatür estetiği ile Batı resmi arasında bir yerde durur ve Oryantalist bakışla naif olarak adlandırılır. Bu resimler, insan suretinin yasak olduğu bir kültürde, doğayı yansıtma ve bunu da ülküsel, masalsı ve şiirsel olarak yansıtma seçeneğidir. 19. yüzyıl ikinci yarısında yapılan kartpostal kaynaklı Yıldız Sarayı manzaraları ve Fahri Kaptan, Ahmet Ali ve Süleyman Seyit’in çok az sayıdaki resmini de bu bağlamda sıralayabiliriz.[2]

 

18. ve 19 yüzyılda belli kural ve şemalara bağlı kalınıyordu, ama manzaraların ressamlarının farklı üslupları da ayırt edilebiliyordu. Ortak bir yöne de dikkat çekmek gerekir: bu resimler Osmanlı İmparatorluğunun Batılılaşma politikası içinde görsel kültürün oluşturulmasının örnekleridir ve hemen hepsi için kullanılan “naif” terimi gerçekte epistemolojik değişimin kırılgan ve tedirgin görüntüsüdür.

 

Tarihsel arkalaanda Akagündüz’ün resimleri ile bağlantı kurabileceğimiz üç resim, çağdaşları tarafından bugün kabul edilmesi olanaksız bir terimle “primitif” olarak adlandırılan Şeker Ahmet Paşa’nın Talim Yapan Erler (Kâğıthane sırtlarında talim), Hisar ve Evler, Ağaçlık Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu’ndadır.[3] Bu üç resimde doğa sessiz, yalnız, yalın ve tekinsizdir ve kendinden önceki ve sonraki ressamların iyimserliğini taşımaz. Oluşturulan ülküsel görselliğe ters düşer; dolayısıyla egemen ideolojinin dışına çıkmıştır. Bu özellikler Akagündüz’ün resimlerinde de gözlemleniyor.

 

Geç Modernizm’de Anadolu manzaraları sol söylemin görsel malzemesini oluşturdu; genellikle de figürlü resimlerde ikincil bir arkaalan olarak görülüyor. Bu arkaalanın resmin içeriği, anlamı ve estetiği ile birleştiği önemli örnekler Neşet Günal’ın 1960-1988 arasında yaptığı resimlerde izlenir. Günal’ın resimlerinde bu manzaralar Rönesans resimlerindeki manzaraların işlevini taşır ve Orta Anadolu’nun çorak ovaları ve çıplak dağları Günal’ın vurgulamak istediği Anadolu insanı gerçeğini ve genel toplumsal gerçekçi anlayışını hüzünlü bir coğrafi görüntü üstünden tamamlar.[4] Akagündüz bu resimleriyle Günal’dan sonra Anadolu doğasını ve kültür kalıntılarını söyleminin göstereni olarak kullanıyor; ancak bu manzaralar Günal’ın resimlerindeki gibi kahırlı ve acıklı değil, tekinsiz ve azametlidir. Toplumsal gerçeği doğrudan değil, dolayımlı gösteren imgelerle işaret eder.

 

Uzak ve yakın zaman sanat üretiminde 19.ve 20. yüzyılda Akagündüz’ün manzaraları bağlamında insansız manzarayı Caspar David Friedrich, Cézanne, Gerhard Richter ve Mark Tansey’de görüyoruz.

 

Kant felsefesinden kaynaklanan, aydınlanmacı düşünce ve ideallerin ilk eleştirisini ortaya koyan düşünce biçimi olan Romantizm akımının görsel örnekleri arasında en ilgi çekici olan resimleri Caspar David Friedrich yapmıştır. Doğa ve doğallaşma Romantizm’de temel önermelerdir. Friedrich salt doğa resimlerinde ya da arkadan görünen ve doğayı içselleştiren  tek figürün yer aldığı resimlerinde dağlar, deniz, kayalıklar, kültürel kalıntılar, güneş doğuşu ve batışı gizemli ve ülküsel bir ışık altında göstermiştir; bu resimlerin melankolik ve depresif olduğu da söylenmiştir. Yüceliği kabul edilen bir doğaya öznel ve duygusal bir bakıştır bu; izleyicinin de bakışını metafizik bir ortama yönlendirir.[5] Akagündüz, Friedrich’den etkilenmiştir, manzara resminin geleneksel olarak içerdiği Romantizm açısından. Bu etki resmin kendisinde değil, Akagündüz’ün bu konuyu ve bu resim türünü seçmiş olmasındadır; yaşadığı ülkeyi coğrafi görüntüsüyle yorumlama isteğinde bir romantizm söz konusudur. Friedrich sanayi sonrasında doğanın kaderinin değişeceğini ve bir özlem oluşacağını öngörmüştür. Akagündüz’ün manzaraları da küresellik sürecindeki değişimde bu tür bir öngörüyü içeriyor; ancak özlem yerine tedirgin edici bir yitiklik yansıtıyor.

 

Cézanne Güney Fransa’daki  St. Victoire dağının 60 kadar resmini yapmıştır; her resim bu dağın sarp ve çıplak kütlesini çeşitli açılardan “sığ-derinlik” denen bir mekânsal etkiyle gösterir. Cézanne’ın bu dizisi onun ısrarlı araştırmacılığını ve insan algısının göreceliğini sorgulayan bakışını yansıtır. Erken izlenimci olarak Cézanne sanatın duyuları kucaklayan öznel bir algı süreci olduğunu ve bu sürecin resimde düzenlendiğini söylemiştir. Cézanne bu resimlerle manzara aracılığıyla resim yapmayı sorgulamıştır.[6] Akagündüz’ün birinci amacı coğrafi-siyasal bir sorgulamaysa, ikinci amacı da bu olsa gerektir. Yukarıda sözünü ettiğim sayısal imge üretimi çağında, resimle imge üretmenin sorgulanması da bir gereklilik olarak önümüzde duruyor ve Akagündüz bu sorgulamayı benimsemiş bir sanatçı.

 

Manzara oldukları için Akagündüz’ün resimleri Romantizmle ve Oryantalizmle ilişkili midir? Bu manzaraların bize çağrıştırdığı bellek içinde bir Romantizm kalıtı vardır; ancak bu kalıt artık duygularla algılanacak ülküsel bir doğayı değil, yollar ve tünellerle taciz edilen ve küresel Kapitalizmin gereklerine göre biçimlendirilen Anadolu coğrafyasının sorunlarına yeni bir bilinçlenmeyi önerme bağlamında bir özellik taşır. Anadolu’nun coğrafi-siyasal konumu ve sınır komşuları ile sorunları bağlamında bu manzaralar olayın ciddiyetinin belgeleridir. 19. yüzyıl Oryantalizmine de bir gönderme vardır bu resimlerde; özellikle de dağların üstündeki harabeler ve kaleler bağlamında. Özellikle Anadolu’nun arkeolojik kalıntılarını ülküsel ve özlemli bir havayla gösteren gravürleri anımsayalım. Akagündüz’ün resimlerindeki tekinsiz ve ıssız havanın varlığı, belleklerdeki oryantalist algıyı tersyüz eder.

 

Post-modern resimde “manzara” nın kaynağında her zaman fotoğraf vardır. İki ünlü sanatçı Gerhard Richter ve Mark Tansey’nin resim birikimi içinde bu türün en önemli örneklerini görüyoruz.

 

Gerhard Richter 1965’te Everest Dağı adlı bir tuval resmi yaptı ve 1970’e kadar dağ Alp dağlarına odaklanan, uzaktan bakıldığında odak ayarı bozuk çekilmiş ya da tam odakta, fotoğrafa benzeyen siyah beyaz resim dizileri gerçekleştirdi.  Richter bu resimleri için “ekonomik, teknik ve tarafsız/duygusuz” diyordu. Bu birbirine benzeyen çok sayıda çıplak dağ görüntüleri ile Richter bir yandan resim yapma eyleminin sürekli deneyim, alıştırma ve işlem olduğunu vurguluyor ve en geleneksel resim olan manzara resminde, resmi 20. yüzyıl boyunca yüklendiği Modernist yüceltmeden (süblimleştirme) kurtarmayı amaçlıyordu.[7] Bir yandan da resmin fotoğraf icat edildiği andan başlayarak girdiği krizin kaynağına doğru yöneliyordu. Akagündüz’ün resimlerinde de resmin fotoğrafa benzemesi ve fotoğraf tarafından çalınmış olan temsiliyetinin fotoğraf aracılığıyla yeniden yapılandırılması amacı Akagündüz’ün resimlerinde de izlenir. Bu yöntem Türkiye’de post-modern ve post-medya resmin, içinde bulunduğu sorunlara ve karmaşaya onarıcı bir çözüm olarak görülebilir.

 

Mark Tansey’nin bütün resimleri tekrenklidir, son dönemde görüntüdeki derinlikleri ve karanlıkları hafifleten ve saydamlaştıran bir renk olarak deniz mavisi kullanmıştır. Bu aynı zamanda artık kullanılmayan ozalit baskı etkisi de bırakır. Tekrenkli yarattığı manzaralarda fotografik nitelik öne çıkar; ancak o bütün resimlerinin aslında çizim olduğunu söyler. Manzaraların gerçekle ilgisi yoktur, kendisinin de belirttiği gibi, o manzaraları postmodern söylemleri görsel imgelere dönüştürmek için kullanır. Manzaraların içine beklenmedik imgeler, portreler, düşsel durumlar yedirilmiştir. Tansey neden bugün özellikle resim yapılır sorusunun yanıtını şöyle veriyor: “Resmin çaptan düşmüş bir medyum olduğu varsayılıyor, Marshall McLuhan'ın resmin televizyon ve film gibi egemen bir güç olmadığını söylemesiyle birlikte, ancak yeni resme yeni işlevler yüklenebilir. Bunlardan birisi diğer temsili medyanın sınırlarını, duyarlılıklarını anlamak için diğerine örnekseme olarak kullanılabilir. Boya resmini de, onun referanslarını, duyarlılık sınırlarını veya duyarsızlığını, yanılgılarını incelemek için kullanabiliriz; bunu yaparken boya resmine film, fotoğraf ya da televizyonun işlevlerine benzer işlevler yükleyebiliriz.”[8] Akagündüz’ün resim yapma amacı Tansey’nin bu amacıyla örtüşüyor. Görünen o ki, bu amaç resmin fotoğraf kaynaklı olmasının en iyi açıklamalarından birisidir.

 

Serginin yerleştirme özelliğini sağlayan düzen içinde bir dizi video iş de yer alıyor. Akagündüz bu tekinsiz Anadolu manzaralarına, bilimsel-belgesel bir video işle müdahale ediyor ve resimler ve video işi kapsayan bir kapalı devre oluşturuyor. Akagündüz bir hayvanat bahçesinde bakılan bu göçmen kuşları teker teker tutarak fotoğraflarını çekmiştir. Öncelikle göçmen kuşların gözlerini ve parlak ve dik bakışlarını gösteren bu renkli görüntüler, resimler ve izleyici arasında bir bakış çakışması yaratıyor. İzleyici kuşların bakışı aracılığıyla resimlere bakmaya yönlendirilmektedir, adeta. İkinci olarak, videolarda ses olmamasına karşın –ki olağan beklentiye karşın ses olmaması da bir yabancılaştırma öğesidir– bu kapalı mekâna sesin kavramı girer. Böylece manzaralardaki boşluk, yabancılık, tekinsizlik duygusu ile sessiz kuşlar arasında bir eşleşme gerçekleşir. Akagündüz geleneksel manzara resminin bir ögesi olan kuş imgesini kullanarak, kuşların Anadolu doğasındaki varlığı ya da yokluğu üstünden çevreyle ilgili gerçekler ya da sorunlara doğru bir yönlendirme yapıyor. Resim ve fotoğraf arasındaki tarihsel krizle hesaplaşan, doğayı bir metafor olarak kullanıp siyasal, ekonomik ve kültürel değişimleri yorumlayan ve resim için bu değişim içinde yeni yöntemler bulan sanatçılardan söz ederek, Akagündüz’ün sanat üretimini bu bağlamda yorumlamaya çalıştım. Akagündüz bu krizin uzantısı olan günümüzdeki krize de odaklanıyor bu işiyle: resim ve sayısal imge üretimi arasındaki ilişki ve çatışkıya bu iki imge üretimini teknikleri açısından en yalına indirgenmiş bir sınırda durduruyor, bir seçenek alanı açıyor. Akagündüz bu yerleştirmesiyle “güncel toplumun esas üretimi olan ve mutsuzluğun dingin merkezindeki yıkım ve korkuyla çevrili mutlu bir birleşme imajından başka bir şey olmayan gösteriye”[9] meydan okuyor.

 

 

 

  1. Elçin Poyraz “Bir ‘Çağdaşlaştırma’ Misyonu: Ressamların Yurt Gezileri (1938-1943)”, http://www.altust.org/2011/12

  2. ÇÇağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, c. 1, (İstanbul: Tiglat Yayınları, 1982)

  3. a.g.y., c. 2

  4. Beral Madra, “Neşet Günal’ın Korkuluk Dizisi”, Neşet Günal sergi kataloğu, Urart Sanat Galerileri, 1988

  5. http://www.caspardavidfriedrich.org/

  6. www.cezanne.com/

  7. www.gerhard-richter.com

  8. http://amyscott.com/mark_tansey.htm

  9. Guy Debord, Gösteri Toplumu, Ayrıntı yay., 2. basım, 2006, s. 40 ve s. 64