Coğrafi haritaların temelinde, dünyanın birebir temsilini yaratma hevesi yatar. Harita biliminin doğuşundaki nesnel bir ölçeğe ve bilimselliğe duyulan arzu, insanın zaman ve mekân içindeki öznel konumuna ve hareketine dair bir anlatıdan, Italo Calvino’nun deyişiyle “haritadaki seyyah” fikrinden ayrılamaz.1 Murat Akagündüz “Vertigo” sergisinde coğrafi konum belirleme teknolojileri ile mitolojik bir dağı yan yana getiriyor. Seriye ismini veren Kaf Dağı mitolojik bir anlatıyı öne çıkarırken, seriyi oluşturan her bir resim, ismini Google Earth üzerindeki enlem ve boylam koordinatlarından alıyor. Alp-Himalaya sıradağlarının üç kıtaya yayılan zirvelerini sunarken, elimize adeta Kaf Dağı’nın koordinatlarını tutuşturan Akagündüz, beyazın algıya meydan okuyan tek renkli tonlarının karşısına dijital haritanın matematik kesinliğini koyarak görsel temsiliyetin asgari koşullarını araştırıyor.

 

Beyazın tek renkli kullanımı içinde bir dil oluşturan “Kaf” serisi, bu koşulları olabilecek en sade ışık ve gölge ilişkisine indirgemiş, görsel algı eşiğinin sınırına yaklaşmıştır. Bu tercih dağ zirvelerinin karla kaplı olmasından ve Google Earth üzerinde beyaz görünmesinden kaynaklanmaz. Bu anlamda gerçekçi temsiliyetten bağımsızdır, resmin kendi koşullarına dair bir sınırı, görünürlük ve görünmezlik arasındaki bir ara alanı hedefler.

 

Sergide yer almayan, Akagündüz’ün “Kaf” resimleriyle eşzamanlı olarak üretmiş olduğu iki desen serisi, “İz” ve “Google Earth Dağ Desenleri”, bu ara alana açıklık getirmelerinden dolayı sergiye eşlik eden bu yayında geniş bir yer buluyor. Sanatçı “İz” serisinde deseni bir jest olarak, hem bir yüzeye çizgi çizmek, hem de bir yüzeyin dokusunu görünür kılmak anlamlarında araştırır. Figür-öncesi bir yerde duran, kâğıdın dokusunu görünür kılan, onunla birlikte bir iz oluşturan bir jest söz konusudur burada. Bu desenlerde Akagündüz paleolitik mağara resimlerinin sonradan keşfedilmiş bir özelliğiyle bağlantı kurar: Kâğıt üzerindeki izler duvar yüzeyinin dokusunu ve eğimini kullanarak ve onu tamamlayarak oluşturulmuşlardır. Sanatçının jesti bu dokuyu düzleştirmeye, diğer deyişle desenin maddesel koşullarını görünmez kılarak bir ‘öteyer’ yaratmaya değil, temsiliyetin maddesel taşıyıcısına dair bir görünürlük alanı yaratmaya yöneliktir.2 "Google Earth Dağ Desenleri"nde ise imgenin alfabesini görünür kılacak biçimde farklı motif denemeleri dahil edilmiştir seriye; sadece motiflerden oluşan desenler ile motiflerin dağ imgelerine dönüştüğü desenler yan yana durur. Tıpkı bir kelimenin, kendisini oluşturan fonemlere ayrışıp ses içinde çözülüp yitme ihtimali gibi, imgeyi, kendisini oluşturan desene ve jeste ayrışarak çözülme ihtimaliyle birlikte görünür kılar bu desenler. “Kaf” resimlerindeki beyaz seçimi de figürasyonu ve imgesel kurguyu önceleyen böyle bir ‘ilkelliği’ yeniden ele geçirmeyi araştırır. İmgenin kendisini görünmezliğin eşiğinde tutarak başka bir şeye ışık tutar: Bu, veritabanı ile birleşmiş görsel temsiliyetin günümüzdeki baş döndüren koşulları içinde bir direniş önerisidir.

 

—

 

Yeryüzünün yekpare bir görsel kopyası gibi görünen Google Earth, teknik anlamda farklı zamanlarda çekilmiş uydu ve uçak fotoğraflarının birbirine yamanmasından oluşan bir veritabanıdır ve asla tamamlanmaz, sürekli oluşum halindedir. Zamanın ve mekânın hareketindeki farkları ve tekrarları tek bir düzleme indirgeyen ve eşitleyici bir yüzeyde görünmez kılan bu perspektifler kolajı, aynı zamanda insansız hava araçları ve uydu fotoğrafları gibi görüntü teknolojileri sayesinde her şeyin ve herkesin hava işgali üzerinden eşit ölçüde görünür kılındığı, dünyanın imgeye dönüştüğü yeni bir görsel düzenin parçasıdır. “Kaf” serisi bu anlamda 21. yüzyılda gerçekliği artık birlikte kurar olduğumuz dijital görselleştirme teknolojilerinin mümkün kıldığı hareketli ve düşey bakışı kullanarak hem görsel temsiliyetin günümüzdeki koşullarını araştırır, hem de zaman ve mekân algımızın geçirmekte olduğu bir dönüşüme işaret eder.

 

Google Earth, yeryüzünü imgeye dönüştüren, Jeremy Bentham’ın panoptikonunu güncelleyen yeni bir görünürlük düzeneğinin parçasıdır; ancak bir iktidar aygıtı olarak kendinde manzaranın koşullarını barındırmaz. Manzarayı tanımlayan şey bir kesit alma eylemidir, sonsuz ve kayıtsız bir enginlikten bir kesit alarak mesafe yaratma, yeryüzünden bir köşeyi ayırma jestidir. Akagündüz bu dijital harita üzerinden kesitler alarak ve onları tuval üzerine aktararak öncelikle bir mesafeyi yeniden ele geçirir. Açılan bu mesafede, yeryüzü ile harita, bilgisayar ekranı ile tuval, dijital imge ile resim arasında görsel temsiliyetin kat yerlerini açığa çıkaran katmanlar yaratır. İnsanın kendi kendini yeryüzünde konumlandırışına, mekânla ilişkisine ve görsel temsiliyetin bugünkü koşullarına dair ayna etkisiyle derinleşen bir temsiliyet uçurumu kurar.

 

19. yüzyılın Romantik manzara resminde doğanın içinden gökyüzüne –örneğin Ay'a3– merakla bakan insan ile 21. yüzyılda kendini uzayda konumlandırıp yeryüzünü dijital bir arayüz aracılığıyla izleyen insan arasındaki ilişki nedir? Manzara resminin içerdiği mekân kurgusu ve bu kurgunun çağırdığı bakış insan ve insanı çevreleyen nesneler arasında nasıl bir özne/nesne ilişkisi belirler? İnsan, soyut bilgi ve iletişim ağlarını mesken edinmiş, hiçbir yerden her şeyi gören, imgelerle kuşatılmış bedensiz bir göz müdür artık? Yoksa böyle bir bakışın nesnesi midir?

 

İnsanın dağ imgesine dair en ilkel algısı, zirvenin toprağın değil, gökyüzünün ve havanın bir parçası olduğu yönündedir. Dünyanın, insanın mekânı olan bir köşesine ait değildir dağ zirveleri. Hem Batı’nın hem Doğu’nun manzara geleneklerinde eteklerinden yukarı, gökyüzüne doğru yükseldiğini görmeye alıştığımız dağları; uzak mesafelerden bakarak deniz seviyesiyle, ufuk çizgisiyle ilişkilendirdiğimiz kadar insanın, doğanın ve tanrıların konumlarıyla da ilişki içinde algılarız. Bir yanda dehşet, diğer yanda huşu uyandırır. Bu her iki anlamda da dağların, insanın sonsuzluk fikri karşısında duyumsadığı yücelme ve kendi ölümlülüğü karşısında hissettiği çaresizlik ile yakın bir ilişkisi vardır. İnsanın karşısında fiziksel ve psişik bir sınır gibi yükselen dağ, aynı zamanda zirvenin fethiyle her şeyi mümkün kılan yerdir: Yakına ve uzağa, kendisini çevreleyen tüm alana hâkim, tanrısal bir bakışın mekânıdır.

 

Murat Akagündüz’ün “Kaf” resimlerinde dağın yüceliğinin, mekânı kendi çevresinde sabitleyişinin tersine işleyen bir yapı var. Resimlere bakan izleyici ne yeryüzünden yukarı doğru dağı seyreder, ne de dağın zirvesinden çevreyi gözlemler. Yarların içinde ya da zirvelerin tam karşısındadır, ayakları zemine basmaz, havada asılı kalır. Dağ kesitleri, resimlerin önerdiği bu yüksekten ve yakından bakış altında tekinsizleşir. Akagündüz, yeryüzünü uydu bakışıyla izleyen dijital bir arayüzden bakmaktadır dağ zirvelerine. Ufuk çizgisi ya görünmez durumdadır ya da tuvalin üst sınırıyla birleşerek gözden kaçar. Ufkun bu kaçışı, öznenin kendini mekân içinde algılayışını sabitleyen bir düzeneğin kaybına işaret eder. “Kaf” resimleri bu şekilde izleyiciyi bir denge kaybı endişesiyle baş başa bırakır; onu yeryüzüne yukarıdan bakan, havada asılı bir göz konumuna yerleştirerek dikey bir perspektifin düşmekte olan nesnesi haline getirir. Resimler, izleyicinin kendini veya etrafındaki nesneleri mekân içinde konumlandırma yetisini sarsarak bir vertigo etkisi yaratır.4

 

“Kaf” resimleri yerçekimini çarpıtarak izleyiciyi resmin içine çeker. Tuvallerin insan boyunu hafifçe aşan boyutları ile yoğunlaşan düşme izlenimi özne ve nesne ilişkilerinde yeni bir akışkanlığa, yer değiştirebilirliğe işaret eder: Düşme halindeyken “insanlar kendilerini nesne gibi duyumsayabilirler, nesneler ise insan olduklarını hissedebilirler.”5

 

Bu serbest düşüş yalnızca dikey bir perspektifin yarattığı etkiden kaynaklanmaz. “Kaf” serisi izleyiciyi Bachelard’ın terimiyle “hava imgelemi” içine yerleştirir; burası “Kartezyen şüpheciliğin yerini bir silme metoduna bıraktığı”, şiirsel bir düşünme biçiminin doğduğu alandır.6

 

Resimler biçimin varlık ve yokluk arasında salınan belirme sürecini ses gibi yankılanarak, zamana yayılarak göze ve belleğe getiriyor. İlk bakışta, kesit alındığı gerçeklikle ilişkisi kolaylıkla okunamayan, ölçeği bilinemeyen soyut fragmanlar karşısındayız. Işığın bütün yüzeye eşit dağılımı ve beyazın farklı tonları üzerindeki hareketli gözü aldatsa da bakışı yakalayıp tutuyor. Bir imge yakaladığımızı zannettiğimiz an kayıp başkalaşan lekeler boşlukla temas kurarak sessiz bir gerilim alanı yaratıyorlar. Bakış uzadıkça, Mallarmé’nin şiirindeki gibi, tuvalin beyaz dikkati zihnimizin beyaz endişesiyle birleştikçe, resimlerin yüzeyindeki çizgiler ve lekeler yerkabuğunun katmanlarını ve uçurumlarını andırarak dağ zirvelerinin bir görünümünü kurmaya başlıyor.7 Işığın beyazın farklı tonları arasındaki belli belirsiz hareketi, zamana uzayan bir bakışla kurulan bu anlamın her an kayıp gidebileceği ve dipsiz bir uçurumun boşluğunda gözden kaybolabileceği olasılığınıelden bırakmıyor. Akagündüz’ün ışıkla kurduğu resimsel dil, bir belirme ve yokolma halinde salınarak beklenmedik bir boşluğun maddeleşme sürecini duyumsatıyor. “Kaf” resimleri bu anlamda psişik bir sınır çizgisinde konumlanıyor.

 

—

 

Murat Akagündüz “Kaf” serisinde yeryüzünün topografyasına etkisiz ve kayıtsız bir nesne olarak bakmaktansa onu bir doğa, teknoloji ve kültür yapıtı olarak ele alır. Bu bakışın izlerini geçmişe doğru sürmek mümkündür. ٢٠١٢ tarihli “Cehennem-Cennet” sergisi dijital videolarla yağlıboya manzara resimlerini yan yana getirir. Bu karşılaşma, mekânı kesen çokyönlü bakışlara yol açar. Bakışını “Yurt-Anadolu” (2010–12) serisindeki manzaralara yönelten izleyici-özne, aynı zamanda zemindeki ekranlardan yukarı doğru bakan hareketli kuş gözlerinin tekinsiz bakışlarının nesnesidir. Burada sahnelenen nesne/özne ilişkilerinin yapıbozumu, insan ve insan olmayan varlıklar arasındaki ilişkilerin tersyüz edilişiyle kesişir. Bu yerleşimi tamamlayan, Fırat nehrinin dev ekrana yansıyan bulanık akışı ise kayıtsız ve edilgen bir arka plan değil, aksine, sahneyi seyreden hareketli bir dış gözdür; tarihsel zamanın akışına ve coğrafyaya dair geniş bir perspektifi mekâna taşır. Bu yerleştirmede yer alan “Danak” (2010) ve “Turabdin” (2010–11) başlıklı resimlerde betimlenen manzaralar, bir yanıyla ‘el yapımı’ bir doğayı, diğer yanıyla toprağın ve bitkilerin sarıp topografyaya yeniden dahil ettiği kültür yapılarını gösterir. Resimler doğal olan ile toplumsal olanın birbirinden ayrışmadığı bir durumu tanımlar. Bu, topografyanın tam anlamıyla bir artefakt, bir kültür ürünü olarak ele alınışıdır; jeolojik katmanlar ile insanlığın ortakyaşamının ipuçlarını taşır.

 

Akagündüz’ün topografik oluşumlara ve insan ile toprağın ortakyaşamının izlerine olan ilgisi “Ada-Kıta I” ve “Ada-Kıta II” (2011) isimli resimlerde doruğa varır. Resimsel dil olarak “Kaf” serisine en çok yaklaşan bu iki resim soyutlamanın sınırındadır. Tuval üzerine reçine ile boyanmış monokrom resimler topografik bir kesiti yakın mercek altına alır. Kesitin alındığı enginliğe dair herhangi bir fikir ele vermezler, konturların tuvalin sınırlarına yaklaştıkça silikleşerek beyazın içinde yok oluşu bu kesitleri bağlamdan koparır ve nesneleştirir. Boşlukta asılı gibi duran bu kesitler topografik portreler gibidir, zamanın yerkabuğunda bıraktığı izleri insan yüzündeki çizgilere yaklaştırırlar. Bu iki resim Akagündüz’ün yeryüzüne bakışında ve kurduğu resimsel dilde manzarayla ilişkisini koruyan, fakat giderek kavramsallaşan bir dönüşümün habercisidir. Ufuk çizgisi resmin düzlemini terk etmiş ve kavramsal düzleme geçiş yapmıştır. Manzara ise gökyüzü ve yeryüzü arasındaki soyut bir mekânsal dağılımı değil, topografik ve beşeri katmanlar arasında akışkan bir ilişkiyi betimleyen bir çizgiye dönüşmüştür.

“Kaf” resimleriyle eşzamanlı olarak üretilmiş olan “İz” isimli desen serisinde de yüzeyler arası bir ilişkiyi izleriz. Tıpkı “Kaf” resimlerinde olduğu gibi bu kâğıt üzerine desenler de keskin bir biçimi değil, bir belirme anını betimler. İzleyicinin zihninde, belleğinde ve gözünde zamana yayılan bir ize dönüşürler. Desenlerde öne çıkan, sanatçının bedensel jesti ile yüzeylerin maddeselliği arasında kurduğu bir ilişkinin, bir dokunuşun izidir. Resmin maddesel taşıyıcısı olan kâğıdın önü ve arkası arasındaki ilişkinin, kâğıdın yüzeyi ile arkasının dayandığı yüzey arasındaki ilişkinin imgesidir bu desenler. Desenin maddesel koşullarıyla ressamın jestinin birbirine kavuşmasını gösterirler. Desenler bu anlamda Akagündüz’ün resimlerinde bir süredir işlemekte olan bir sürecin metaforu gibi okunabilir. Ufuk çizgisinin resimsel düzlemi terk edip kavramsal düzleme geçişiyle anlatmaya çalıştığımız süreçtir bu: “Kaf” serisindeki düşey bakışın arkasında gizlenen, yüzeyler arası bir ilişkinin imgesidir. Bu, temsili yüzeyler olarak Google Earth, yeryüzünün topografyası ve tuval yüzeyini birbirine dokunduran bir bakışın nasıl biçim kazanabileceğine dair bir öneridir. Sanatçının jestiyle görünür kılınan şey, bir dağ manzarasından öte, görsel temsiliyetin maddesel ve ideolojik koşullarının bir ifadesidir.

 

Akagündüz’ün açtığı bu alan aynı zamanda ontolojik düzeyde bir vertigo koşuluna ayna tutar. Kendi etkinliklerinin topografyaya, dünyanın jeolojik ve atmosferik katmanlarına yayılan etkileri sonucu dünyanın sonluluğu ihtimaliyle karşılaşan, insan olmayan varlıklarla ve şeylerle ilişkisini yeniden kurgulamak zorunda kalmış insanlığın kendini konumlandırmakta yaşadığı zorlukları yansıtır bu alan. İnsanlık modernizmin kurgusu içinde evrenin merkezi ve biricik ölçütü olmaktan bugün artık çıkıyor olmanın krizlerini yaşamaktadır. Bu vertigo alanı, ileri kapitalizmle kader birliği kurmuş olan geç modernist projenin, bütün temsiliyet düzeyleriyle birlikte, başta küresel ekolojik dengeler olmak üzere çoklu maddesel sınırlara dayandığı, çözülmekte olduğu ve yerine neyin geleceğini bilemediğimiz bir ana işaret eder. İnsanın jeolojik bir etken olarak kendini aşan zaman dilimlerine ve yerkürenin katmanlarına kaydının saptandığı ontolojik bir dönüşümün alanıdır.8 Modernist paradigmanın temel bir köşetaşını, doğa ile toplumsal ve sembolik olanın bağımsız alanlar olarak birbirinden ayrımını geçersiz kılar.9 Çizgisel perspektifin keşfi ve yüzyıllar boyunca aldığı yol üzerinden yapaylaştırılan, nesneleştirilen manzaranın başına gelenler artık tüm yerkürenin başına gelmektedir; el değmemiş doğa fikri geçerliliğini yitirmiştir.10 İnsanın bu yeni konumu Möbius şeridine benzeyen bir duruma işaret eder: Yeryüzüne karşı bir tehdit unsuruna dönüşen insanlık mı yeryüzünü kapsar, yoksa varlığımızı borçlu olduğumuz, kendisinden başka gidecek bir yerimizin olmadığı yeryüzü mü insanlığı kapsar, bilemeyiz.11 Yeryüzü artık ne kayıtsız bir doğadır, ne de uygarlığın ‘ötekisi’dir. Yerkabuğunun üzerinde kendi etkisiyle yüzleşen insan, yücelik duygusunun geri döndüğü yerde, dehşet ve hayranlık arasında tutsak kalır.

 

Görsel, fiziksel ve psikolojik referans noktalarının kaybı karşısında duyumsanan vertigo, aslında bir anlam krizini ifade eder. Kendinden muzdarip insanı dünyayı görmenin yeni bir yolunu bulmak, dünyaya dair alışkanlıkla körelmemiş bir algı ve bilgi üretmek zorunda bırakır ve bu anlamda yeni olasılıklar taşıyabilir. Akagündüz’ün “Kaf” serisi tam da bu noktada, geleceğe doğru kendinden kaçan bir şimdiki anın aciliyetinde sürüklenmek ya da izleyiciyi resmin yüzeyindeki ‘bir başka yere’ taşımak yerine bu ‘anlam felaketi’ karşısında durmaya, kendimizi ona maruz bırakmaya ve barındırdığı yeni olasılıkları duyumsamaya, onlara biçim vermeyi denemeye çağırır.12

 

1 Italo Calvino, “The Traveller in the Map”, Collection of Sand [Kum Koleksiyonu] içinde (Londra: Penguin Classics, 2013), s. 18–25.

2 Burada 1994 yılındaki keşifleriyle mağara resimlerine dair o güne kadarki görsel antropoloji kuramlarını sarsan, Fransa’daki Chauvet Mağarası resimlerinden bahsediyorum.

3 Burada akla gelen, Caspar David Friedrich’in "Two Men Contemplating the Moon" [Ay'ı İzleyen İki Adam] (ca. 1825–1830) adlı tablosudur. Özellikle yerkürenin uzaydan görünen o ünlü ilk resminin ("Dünyadoğumu", bkz. bu kitap s. 105) aydan çekildiği düşünülünce, bu iki imge arasındaki mesafe geçtiğimiz yüzyılın ontolojik ve epistemolojik düzeyde yeryüzünden uzaya çizdiği hareketin alanını betimler niteliktedir.

4 Vertigo, yaygın anlamıyla insanın kendisinin mekân içinde hareket ediyor olduğu veya etrafındaki nesnelerin hareket ediyor olduğu duygusundan kaynaklanan denge kaybına veya baş dönmesine işaret eder. İlk durum ‘öznel’, ikinci durum ‘nesnel’ vertigoyu tanımlar. Mekân içinde bir yön kaybına yol açan vertigo yükseklik gibi geçici ve harici bir durumla ilişkili olabileceği gibi fizyolojik rahatsızlıklardan da kaynaklanıyor olabilir. Vertigonun psikiyatri ile de karmaşık bir ilişkisi vardır. Anksiyete ve depresyon gibi psikolojik rahatsızlıklarda bir semptom olarak görülebilir, halüsinasyon ve illüzyona yol açan psikozlarda da teşhis edilebildiği için klinik psikiyatrinin eşiğinde yer alır. Burada ele alındığı şekliyle vertigo ilişkiseldir, hem psikolojik hem fizyolojik düzlemde mekân algısı ve yön duygusunun kaybına, hem de mekân içinde özne ve nesne ilişkilerine dair algının belirsizleşmesine işaret eder.

5 Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective”, The Wretched of the Screen [Ekranın Sefilleri] içinde (Berlin: Sternberg Press, 2012), s. 12–30.

6 Gaston Bachelard, L’Air et les songes: essai sur l’imagination du mouvement [Su ve Düşler. Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme] (Paris: Jose Corti, 1943).

7 Stéphane Mallarmé, “Selam”, Stéphane Mallarmé içinde, yay. haz. ve çev. Ömer Aygün (İstanbul: Edebi Şeyler, 2015).

8 Paul J. Crutzen’in 2000 yılında ortaya attığı ‘Antroposen’ terimi, dünyanın yeni bir jeolojik devre girişinin habercisidir. Bugün artık jeologların hemfikir olduğu bu devrin başlangıç tarihi halen tartışılmaktadır. Jeolojiden diğer tüm doğabilimlerine ve sosyalbilimlere sıçramış olan bu tartışma, modernizmle göbek bağı taşıyan tüm bilimsel disiplinleri bugün paradigma değişimlerine zorlamaktadır. Antroposen teriminin yanı sıra son yıllarda ortaya atılmış olan ‘Kapitalosen’, ‘Plantationocene’ veya ‘Gynocene’ gibi alternatif terimlerin enflasyonu hem olgunun betimlediği zemin kaybını hem de anlam krizini açığa vurur.

9 Bruno Latour, Face à Gaia [Gaia ile Yüzleşmek] (Paris: La Découverte, 2005). Antroposenin çağdaş sanat alanına yansıyan okumalarına dair iyi bir derleme için bkz. Heather Davis ve Etienne Turpin (yay. haz.), Art in the Anthropocene. Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies [Antroposen’de Sanat. Estetik, Politika, Çevreler ve Epistemolojiler Arasında Karşılaşmalar] (Londra: Open Humanities Press, 2015).

10 Doğalcı kozmoloji içinde doğa ve kültür arasındaki büyük ayrım ve doğayı nesnelleştirme teknolojilerinden biri olarak manzara resminin bu kurgudaki yeri için bkz. Philippe Descola, Par-delà nature et culture [Doğa ve Kültürün Ötesinde] (Paris: Gallimard, 2005), özellikle s. 114–148.

11 Bruno Latour, a.g.y., s. 159.

12 Jean-Luc Nancy, After Fukushima. The Equivalence of Catastrophes [Fukushima’dan Sonra. Felaketlerin Denkliği] (New York: Fordham University Press, 2015).